Прелюдии Шопена. Из старых записок - in_es — LiveJournal

Приймак Виктория Виталиевна, преподаватель
теоретических дисциплин ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»

Прелюдии Шопена ор.28
Курсовая по гармонии Васильевой Марии
2004 год
Руководитель Приймак В.В.

Прелюдии Шопена ор.28 – произведение необычайно популярное в исполнительском мире и используемое в качестве аналитического материала теоретиками. Подробно даёт характеристику всем прелюдиям Кремлёв [№4], часть прелюдий анализирует Бэлза [№1], знаменитым стал комплексный анализ си-минорной прелюдии в книге Мазеля [№5], прелюдии рассматривает Зенкин [№3]. Наверное, этот список может быть продолжен за счёт многочисленных дипломных и курсовых работ.
Цикл прелюдий был и остаётся неисчерпаемым источником наблюдений над развитием гармонии и формы, воплощением фактурных формул. Волею композитора и благодаря интерпретации ряда исполнителей выстраивается некий смысл, некая содержательная концепция цикла в целом.
Цель данной курсовой работы - исследовать гармонический язык прелюдий, как в огромной степени выражающий гармонический язык Шопена в целом, приёмы гармонического развития, как средство становления музыкальной формы у Шопена, соединения средств гармонии, формы, фигурации, жанровых элементов для рождения музыкального образа.

План работы:
Введение, общие положения о цикле прелюдий.
Анализ прелюдий различных жанровых типов, типов музыкальной формы и типов гармонического развития.
Некоторые выводы и обобщения, касаемые систематически используемых приёмов гармонического развития.

Прелюдии ор.28 (соч.1836-1839) (посвящены К.Плейелю) – великое достижение Шопена.
Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра. В музыке доклассического периода прелюдии отводилась скромная роль вступления к тому, что составляло главную суть: прелюдирование на органе перед пением хорала, прелюдия к фуге, прелюдия к сюите, сонате. Правда, у Баха в большинстве полифонических циклов значительность содержания и интенсивность развития в прелюдии возросли настолько, что уравновесили её с фугой. Но на этом дальнейший рост жанра приостановился.
Шопен, возрождая прелюдию к новой жизни, в корне изменил её назначение и цель. Для него, художника-романтика, импровизационность, миниатюризм – самые существенные приметы прелюдии – обладали наибольшей притягательностью.
В прелюдиях Шопена искусство миниатюры, то есть умение лаконично выразить звук и идею, получило совершеннейшее выражение.
Создавая свои прелюдии, Шопен, скорее всего думал о прелюдиях столь любимого им баховского сборника «Хорошо темперированный клавир». Недаром тетрадь шопеновских прелюдий состоит из двадцати четырёх пьес во всех тональностях (кроме этой тетради, Шопен написал ещё две прелюдии, не вошедшие в ор.28). Различие в том, что в «ХТК» тональности прелюдий и фуг расположены в хроматическом порядке, а тональности прелюдий Шопена следуют по квинтовому кругу, с чередованием параллельных, а не одноименных, как у Баха, мажора и минора. Благодаря такому тональному плану сборника возрастает его циклизация.
Прелюдии Шопена совершенно самостоятельные произведения, а не вступления к чему-либо.
У Шопена весь цикл состоит только из прелюдий, и принцип их последования и сочетания – контраст образов – углублён ладотональным контрастом и ладотональной связью (кварто-квинтовый круг). Так сильнее циклизация. Второй способ циклизации – это приём контраста и наличие некой смысловой, содержательной линии, однако. Говорить о программе цикла можно лишь условно.
Формы прелюдий - от одночастной до сложной трёхчастной.
Во многих прелюдиях гармоническое развитие выражено достаточно интенсивно. Гармонический язык цикла в целом концентрирует характерные для Шопена типы аккордов и оборотов. Представлены новые романтические типы жанров и фактур.

Прелюдия e-moll – принадлежит к страницам самой скорбной и остроэмоциональной музыки Шопена. Эта прелюдия образец протяжённости шопеновского мелоса и особенно, исключительный пример шопеновской гармонической плагальности. Анализ прелюдии показывает, что вся она основана на плагальном колебании между ми минором и ля минором.
Жанр прелюдии – элегия-монолог, с элементами lamento. Написана прелюдия в одночастной форме. Период имеет строение 12+13 тт.. В фактурном плане выраженный мелодический голос: в затакте звучит интонация обращения в пунктирном ритме, скачок на октаву. Далее 3 такта повтор одного мотива, основанного на выразительных падающих секундовых интонациях, словно Шопен показывает «навязчивость» эмоции. Затем секвенцирование этого мотива ещё 3 такта. В противовес этому звучит рельефная инструментальная интонация в каденции, затем на кульминации, а в последней фазе происходит возврат к повтору мотива. Перед нами характерный романтический перепад от «бессилия» к чувственному, страстному порыву и обратно.
Мелодия в верхнем голосе носит характер скорбной речитации. Есть элементы декламационности: пунктирный ритм на мотиве предъема, фигура триоль. В сопровождении – неуклонное хроматическое сползание: голоса спускаются по полутонам, поочередно, переменчивом алгоритме. Ощущение полифонического движения не отрицает логики гармонической последовательности.
Гармоническое развитие постоянно использует приём эллипсиса. Рассмотрим первое предложение. Точками гармонической определённости будут в первом и втором такте T и D. В девятом и десятом такте и вплоть до серединной каденции – S D.

Первый такт - I6 II7 , второй такт – V43 (VII7), третий – V43-5II43/S VII7/S, четвёртый – V7/SII7/VIIнVII65/VIIнS.. VII7.D7/IIIнIV7 VII43/S I6/S

Соседние аккорды Шопен соединяет мелодически плавно. Хроматическая нисходящая линия усиливает ощущение ускользания, ниспадания, словно «утекающей сквозь пальцы воды».
Второе предложение варьирует последовательность первого. Заметными стали квартовые аккорды, возникшие из-за задержаний к терцовому тону (18,19,20тт.). В 20 такте задержание к D наконец-то разрешается и переходит в патетический прерванный оборот. В 21,22 тактах полутоновое сползание голосов делается на органном пункте доминанты с задержанием к ее терцовому тону. В 24 такте задержание реализуется последний раз.
Прелюдия h-moll – элегична и печально задумчива. Жанр прелюдии – элегия-монолог, как и в прелюдии e-moll, только с более выраженными жанровыми признаками. Среди минора очень заметны точки «просвета» мажорных гармоний, характерные для прощальной интонации.
Мелодический голос прелюдии расположен в виолончельном регистре, с характерным для виолончели разнообразным расположением арпеджио. Опорными точками являются первые доли такта, выстраивающиеся с верхними в общий аккорд. Нижний голос выполняет мелодическую и басо- гармоническую функцию.
Ритмическое сопровождение, единообразное своей «однородностью», усиливает меланхоличность настроения, но одновременно контрастирует глубокому дыханию лирической мелодии, её выразительным интонациям.
В верхнем плане фактуры, в сопровождении Шопен находит индивидуальный штрих – это репетиции, повтор ноты в верхнем голосе. Кремлёв называет эту прелюдию «прелюдия с каплями дождя» [№4, с.447]. Это своего рода романтический образ остановившегося времени.
Прелюдия написана в одночастной форме. Период с расширением и дополнением состоит из двух предложений. Первое предложение – 8 тактов, второе – 14 тактов.
Первое предложение. Первые четыре такта – пребывание в тонической гармонии, формирование неторопливого темпа гармонического развития. VI ступень пятого такта – уже событие, это словно элегический элемент надежды, «солнца».Далее смена гармоний учащается: II2/D и V65/D переходят в двойной проходящий оборот VII43 VI64 VII65 V65 VII65 V6 I I6 VII43 IV7+8+3 K64. В серединной каденции помещены два Ум. - VII43 и IV7+8+3 – это двойная неопределённость, которая компенсируется K64.
Во втором предложении зона тоники сокращается до двух тактов, в третьем такте уже помещается VI53, с тем, чтобы через него отклониться во вторую неаполитанскую, на гармонии которой сделана кульминация. Далее - переломной гармонией будет использованный ранее VII43. В следующем такте, при повторе, Шопен делает детальную перегармонизацию: II65 VII43 V I6. В каденции помещается S, D с характерным барочным задержанием к терцовому тону и эффектным прерванным оборотом с тройным задержанием. В расширении Шопен повторяет предыдущие четыре такта, используя вариант со II65,но вместо прерванного оборота приводит к тонической гармонии (22 такт). Басовая нота си контр октавы становится самой низкой точкой всей прелюдии. Последние четыре такта выполняют функцию коды, звучат на педали этой низкой тонической ноты.
Замирание на квинте тоники звучит незавершённо, печальным «истаиванием, иссяканием».
Эту прелюдию анализирует Л.А.Мазель в книге «Анализ музыкальных форм».
Мазель сразу отмечает две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, её тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само оп себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принимать во внимание то, что Шопен предписал исполнение sotto voce (приглушённо), что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Аккомпанемент очень своеобразен – он представляет длинную, почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта. Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена. А особенно широко и подчёркнуто применялись Чайковским (побочная тема «Ромео и Джульетты») и другими композиторами, вплоть до Прокофьева. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в своей прелюдии создаёт аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности – без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с редкими сменами высоты при чередовании интонаций. Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы. Её задача иная – в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии.
Фактура прелюдии h-moll может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента («цепь вздохов»), но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена. Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки, либо имитирующих звучание виолончели.
Тематическое зерно этой прелюдии заключено в первых двух тактах. Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна. Не случайно объём её равен дециме (излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий). Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих её элементов – восхождения и нисхождения – в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъём слитен, не сложен гармонически и притом относительно более поступателен, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено.
Развитие в первом предложении протекает с большей интенсивностью – в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре.
С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон (после децимы – дуодецима и две октавы), после длительного обыгрывания минорной тоники её сменяет VI ступень. Выдерживая тонику на протяжении четырёх тактов медленного темпа и показывая её в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создаёт длительный. Устойчивый колорит минорности. И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты. В 5-6м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения (для первого предложения) очень выразительного лирического оборота: сцепление двух кратчайших хореических интонаций. Но и этим не исчерпывается всё более интенсивное развитие – двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырёхтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в последний раз. К концу первого предложения становится ясным. Что оба элемента фактуры (мелодия и фон) не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала. Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию. Сообщая её вершине особо лирическое звучание. С другой стороны, певуче-мелодическое начало проникает в бесплодный, казалось бы, верхний голос, заставляя его «расцвести».
Развитие в первом предложении принесло много ценного и обогащающего. Можно ждать, что в дальнейшем будет ещё преодолена та пассивность, бездейственность, которая была присуща первым звукам прелюдии. Но совсем другой поворот даст развитию второе предложение. Поначалу ход действия ускорен (второй мотив близок третьему мотиву предыдущего предложения) и обострён (вместо консонирующего трезвучия VI ступени – диссонирующий D7 C-dur). Два одновременно происходящих события – уход в тональность II низкой ступени и достижение новой мелодической вершины в этой тональности – говорят о том, что наступил многозначительный момент: вторая кульминация прелюдии. II низкая – глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект её появления в тихой, приглушённой звучности – эффект «погружения», ухода в область далёкого и затаённого. По силе производимого ею впечатления такая кульминация не уступает «громкой», патетической. В нашей прелюдии она воспринимается как психологически углублённая и очень непохожая на более «открытую», «явную» кульминацию первого предложения. Шопен не оставляет сомнений в исключительной важности происходящего: он задерживает ход событий, повторяя в тактах 5-6 второго предложения восходящий мотив (точнее - субмотив) с уже достигнутой ранее вершиной e1. Вычлененный субмотив проходит дважды одинаково, что совершенно отлично от всего предыдущего, где не было ни одного повторения, а только – развитие, изменение. Здесь же развитие ненадолго выключено, «время остановилось». Неудивительно, что движение «вне времени» оказывается и движением «вне размера» (трёхдольного – один из субмотивов двухдолен, другой четырёхдолен). Застывшее на несколько секунд развитие могло бы позволить совершенно плавно и естественно перейти от вершины e1, впервые взятой, прямо к концу 6-го такта, минуя 2 такта, как своего рода «вставку».
Прекращение развития – свидетельство коренного перелома в общем ходе событий. Пусть перелом этот совершается без внешних атрибутов драматизма – он не становится от этого мене значителен, ибо он осуществлён в духе, присущем всему произведению.
На тихой и повторенной кульминации развитие основного мотива не только обрывается, но и прекращается. Мы больше не услышим его (до коды, которая есть лишь реминисценция). Высшая точка. Которой он достиг (не в звуковысотном смысле, но по глубине выразительности, а сверх того, и по диапазону, превышающему в тактах 5-6 две октавы), оказывается для него гибельной, прощальной. Дальнейшее есть в некотором смысле обратный ход событий: вместо роста, восхождения – отступление в глубины низкого регистра вплоть до H1. Это – не считая коды – последний звук мелодии; если центром действия в первой фразе был звук e1, то во второй это большая октава. Таким образом, роль второй фразы – ответная, и потому естественно, что для неё взят ответный материал первого предложения. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет и свой характер, становится угрюмой, сумрачной. Шопен. видимо, желал подчеркнуть, что эта музыка – противовес не только первой фразе данного предложения, но и всей предшествующей музыке прелюдии, точнее – всем длительно действовавшим тенденциям роста, восхождения. С этой целью он при помощи прерванного каданса удваивает проведение второго, ответного элемента и тем усугубляет депрессивный оттенок музыки.
Маленькое дополнение, или с точки зрения целой формы – кода, возвращает основной мотив. Он был брошен уже десятью тактами раньше, и поэтому напоминание о нём содержит элемент репризности, содействует впечатлению завершённости.
В прелюдии h-moll заметны черты одного из жанров лирики, который иногда обозначают термином «meditation», т.е. «размышление». Музыка прелюдии не действенна, она скорее близка повествовательности, но и от неё отличается определённо выявленным эмоциональным тоном, элегическим характером. Можно сказать, что тип этой музыки – грустно-лирическое размышление. Другое определение, которое можно ей дать – «дума». Этот вид глубоко задумчивой, исполненной меланхолии (а иногда и скорбной) музыки встречается у Шопена как в прелюдиях, так и в произведениях, принадлежащих разнообразным другим жанрам – вальсам, мазуркам, этюдам, ноктюрнам.
В прелюдии h-moll мы слышим минорно-лирическое Lento. При всём родстве с другими шопеновскими Lento или «думами», «размышлениями», прелюдия h-moll в значительной мере отлична по духу от любого из них. В ней нет скованности, мелодическое развитие шире и свободнее. Её лиризм мягок и нежен.
Желая ещё больше проникнуть в то индивидуальное, что есть в содержании прелюдии, Мазель вспоминает о некоторых особенностях развития в ней. Это развитие скрыто противоречиво. Наиболее общее противоречие возникает между глубиной экспрессии и известной затушеванностью в её выражении. Затушеванность заметна и в частных моментах, например в том, что все кульминации – и общие и местные – взяты не на сильных долях и без смены гармонии.
Другое противоречие заключается в том, что направления развития обоих предложений различны. Если в первом предложении рост и обогащение очевидны, развитие носит «целеполагающий» характер и намечается тенденция к преодолению некоторой заторможенности в экспрессии, к большей эмоциональной насыщенности, то во втором предложении (первая фраза) музыка уходит «вглубь», «вовнутрь». Но сколь различны ни были бы эти два направления, они все же ведут вперед, вносят новые черты в первоначальное тематическое зерно. Поэтому обрыв, пресечение развития, происшедшее в тактах 5-6 второго предложения, и появление контрастирующей, суровой и сумрачной ответной фразы воспринимаются также как известное противоречие.
Все это придаёт музыке внутреннюю напряжённость, наполненность. Если нельзя назвать прелюдию драматической, то ещё менее можно её рассматривать как спокойно-созерцательную. Все происходящее в ней полно значительности, но действие проходит под знаком некой затенённости, «под вуалью». В этой как бы сокрытой от любопытствующих глаз внутренней борьбе – глубина и сила воздействия прелюдии.
По своему общему строению прелюдия изложена как период повторного строения с двояким расширением второго предложения и дополнением – кодеттой.
Пропорции частей отвечают их смысловому значению: первоначальному развитию уделены 8 тактов, его осложнению значительно больше 14 тактов, и краткому эпилогу 4 такта. При этом основная кульминация прелюдий (такты 1З14) оказывается точным центр формы (до нее и после неепо 12 тактов). Такая закономерность, в отличие от золотого сечения, носит менее динамический характер, что, очевидно, связано с общим обликом прелюдии. Выделение центра может быть естественно связано с симметрией всей формы и действительно, задаток симметрии заключен в эпилоге, который может быть понят как отражение первого мотива прелюдии. Двоякое расширение в первый раз осуществлено благодаря задержке развития повторением субмотива, а во второй разповторением после прерванного каданса. Возвращаясь в заключение к общему облику прелюдии, Мазель подчёркивает, что важнейшие черты ее характера не случайны, не единичны, а вытекают из коренных особенностей шопеновской музыки. Это было уже показано в отношении жанрово-образных связей прелюдии. Можно добавить, что и основное противоречие, присущее прелюдии, и вся ее внутренняя напряженность без внешних атрибутов динамики чисто шопеновские черты. Творческая индивидуальность Шопена поражает широтой своего диапазона, богатством своих проявлений. В ней находят себе место страстные, пылкие высказывания, но она бывает склонна и к сдерживанию внешних признаков переживания, особенно если произведению присуща известная интеллектуальная окрашенность (Мазель определял характер прелюдии в терминах «размышление», «дума»). Шопен не любил обнажать переживания в жизни, и нелюбовь эта не миновала и музыки, дав о себе знать в тех именно формах, какие мы наблюдали. Поражая искренностью своих высказываний, Шопен избегал, однако, обнаженности выражения эмоций, их гипертрофии, аффектации и в этом смысле не только пропускал свои высказывания через строгий фильтр интеллекта и безупречного вкуса, но и проявлял присущую самой его натуре благородную сдержанность. Вот откуда «затаённость», «сокрытость» музыкального действия в прелюдии h-moll. Новаторство в содержании прелюдий Шопена заключается в утверждении красоты, эстетической и этической ценности разнообразных человеческих чувств и их оттенков. В данной прелюдии это общее положение конкретизируется в соответствии с тем психологическим состоянием скорбно-лирического раздумья, которое в ней выражено. Более полно новаторские черты содержания обнаруживаются лишь в связи со средствами их воплощения. Здесь Мазель отмечает два существенных момента: Первый из них касается основного мелодико-тематического материала. Довольно быстрые начальные восхождения по звукам минорного трезвучия в широком диапазоне (децима, дуодецима) были раньше типичны для тем иного характера, например оживленного, активного, патетического (финал –g-moll"ной симфонии Моцарта, начало 1-й сонаты Бетховена, с-moll’ной сонаты для фортепиано Моцарта). Шопен раскрыл в прелюдии h-moll новые, лирико-элегические возможности такого движения, а само воплощение лирико-элегической эмоции, состояния меланхолического раздумья приобрело в связи с этим особую широту, благородство, общезначимость. Эти новые выразительные возможности мелодического оборота реализовались благодаря новым чертам в трактовке фортепианной звучности, фактуры, регистров; другими словами трезвучная мелодия смогла стать столь лирической благодаря «обращённой фактуре», сопровождающей хореической цепи, звучности sotto voce. Второй момент касается развития и формы в целом. Дело не только в лаконизме формы («многое в малом»), свойственном весьма различным по характеру прелюдиям, но и в описанной особой трактовке периода повторного строения, при которой развитие во втором предложении идет не в том направлении, какое намечено в первом (эта неожиданность «событий» второго предложения производит здесь большой художественный эффект). Очень важно, что после перелома в развитии несколько раз проводится в низком регистре мотив, звучавший в 7-м такте прелюдии в верхнем голосе и более светлом регистре. Перенесение мотива на две октавы вниз резко омрачает здесь его характер, в этом лишний раз сказывается то особое значение, которое приобретает в прелюдии фактура, фонизм, звучность как таковая. Но здесь же выясняется и формообразующая роль регистровых соотношений вместе с еще одной новаторской чертой самой формы: подчинение относительно более светлого элемента сумрачному характеру основного тематического материала, т. е. введение второго элемента в русло (в данном случае ргистр) первого, имеет нечто общее с сонатным соотношением, напоминает проведение побочной партии репризы сонатной формы в тональности главной партии (сонатные тонально-тематические соотношения как бы заменены в прелюдии «регистрово-мотивными»). В этом новом выразительном облике второго мотива заключается весьма впечатляющий итог эмоционально-смыслового развития произведения (итог, подчеркиваемый повторением), и вместе с тем здесь сконцентрировано ярчайшее новаторство в трактовке формы и регистрово-фонических соотношений.

Прелюдия c-moll, по словам Кремлёва, – это «шедевр много в малом, мощного содержания в лаконичной форме» [№4, с.453]. Вся эта прелюдия – это словно скорбный образ удаляющейся погребальной процессии. Жанр этой прелюдии неоднозначен. С одной стороны здесь есть жанровые признаки траурного марша, хорала, но гармонически эта прелюдия слишком романтически насыщена. Гармоническое развитие находится за пределами хоральных традиций. Темп чуть запределен для траурного марша. Ощущается монументальность, «окаменелость». В марше есть скрытый элемент полонеза – это пунктирная фигура на относительно сильную долю, вместо традиционной последней слабой (в затакте). Во второй части хроматические басы восходят к пассакалии. Это придаёт образу возвышенность, сумрачность.
Прелюдия написана в простой двухчастной форме со включением, хотя количеством тактов прелюдия уступает многим другим, написанным в развёрнутой одночастной форме. Её нельзя считать контрастным периодом 4 + 4 (хотя серединная каденция автентическая, а заключительная – полная совершенная в основной тональности) из-за повтора второго построения (точный повтор второго предложения не типичное явление, этот повтор подымает ранг сложности формы, превращая четырёхтакт во вторую часть, при чём последние два такта – род включения, они возвращают к материалу первого четырёхтакта.
Первая часть - 4 такта, обыгрывает один мотив, заданный в первом такте: I IV7 III6 V7 I, во втором такте мотив секвенцирован в тональность VI ступени, при этом S – это IIn основной тональности, в доминанте с секстой септима появляется сразу. В этих двух тактах необходимо отметить дуэтный элемент в верхней паре голосов (мотив с пунктиром), который привносит в хоральную музыку личностное начало. В 3 такте сделана гармоническая перестановка. Его последовательность V7/v V7/s S I. Использован небольшой фрагмент цепочки доминант. На четвёртую долю S плагально переходит в тонику. В 4 такте происходит гармоническое сжатие, остаётся двучленный автентический оборот – DD7 D DD76 D.
Наглядный пример внутритонального обогащения и изменения самого гармонического ритма – это вторая часть. Привожу детальную гармонизацию: шестой такт - I VI6 VII7+5 V6н; седьмой такт – VI7м II43+3 V7 V2 ; восьмой – I6 IV V6 V65 I ; девятый - VI IIn V76-5 I.

Прелюдия C-dur – уникальна по фактурному изложению и по колоссальной энергии развития, которая сжата в одночастной форме. В основе одночастной формы – период с расширением и дополнением. Первое предложение – 8 тактов, второе предложение – расширено до 17 тт. + дополнение 9 тт.
Многообразна жанровая основа прелюдии. Благодаря темпу Agitato сглаживаются жанровые первоисточники. Возникает стихия движения, за которой спрятана трёхдольность, вальсовость. Если выстроить гармонию в хорал, то очевидным становится гимническое начало – полнота гармоний, страстность. Если же смягчить движение, то появляются черты баркарольности. Благодаря мономотивности мы слышим вокальность, может быть даже декламационность. Хочется отметить при этом очень интересное изложение мелодии. Она спрятана в среднем голосе, но в верхнем голосе делается её отзвук, имитация, затем удвоение. Отсюда возникает идея какого-то пространства, шири.
Нельзя не отметить ритмической игры, которая есть в прелюдии. Мелодический мотив идёт регулярной синкопой. На сильную долю выпадает самая низкая басовая нота. Но постепенно из-за регулярности синкопы мы начинаем слышать мелодический мотив «в долю», а бас нам кажется раскатистым затактом.
Во втором предложении Шопен одновременно с гармоническим сжатием делает и ритмическое сжатие: мелодия и бас соединяются в одну долю, создавая изысканную полиритмию квинтоли на секстоль.
Интенсивная внутренняя жизнь этой прелюдии – это практически «божественная игра» будущего Скрябина.
Гармоническое развитие прелюдии неразрывно связано со сквозным фигурационным приёмом: к каждому аккорду прирастает ещё один звук, который становится либо заменным или добавочным тоном, либо варьирует аккорд данной функции, либо является неаккордовым звуком, создающим в созвучии с аккордовым диссонирование на вторую долю. В тактах 1, 3, 9, 11 – к I добавляется тон ля, который мягко образует I6. Во втором, десятом тактах – к V65 добавляется звук ля (тип заменного тона) и образуется VII7. В четвёртом такте – I6 и неаккордовый звук си типа заменного тона создаёт аккорд III ступени. В тактах 5 и 6 – оба звука мотива ми и ре дают варианты S: IV7 – II65, затем IV7+8 – II65+3. в серединной каденции заменный тон ми даёт шопеновскую доминанту. В восьмом такте – брошенный проходящий ля формирует на последнюю долю D9. С 9 до 12 такта – повтор – сохраняет достаточно мягкое, компромиссное положение неаккордового звука. С 13 такта – синхронно с участием гармонического развития один из звуков мотива становится подчёркнуто неаккордовым (род хроматического проходящего на ударную долю) или задержанием. Такты 13, 14, 16, 18, 19, 20 содержат проходящие. В 16 такте – приготовленное задержание, а в 15 и 21 такте – неприготовленное задержание. Аккордовая последовательность этого раздела формы: II6 V43/iv IV6 I64 IV6 V6 VI6 V43 I6 II65+8+3 K (K6) V76 I. В этом разделе одночастной формы Шопен создает настоящую фазу развития. Уравновешивающая фаза торможения – это последние 9 тактов на органном пункте тоники, основанных на простых двучленных оборотах. Сначала D6 - T, затем S – T. Последний такт – это не выход за пределы квадратной структуры. Это оттянутое арпеджиато последнего аккорда.
Прелюдия C-dur – это романтическое начало всего цикла. Если сравнить с баховским «Хорошо темперированным клавиром» (ведь на Баха был ориентир), то, как и у Баха, одночастная форма представлена в двух фазах развития, присутствует торможение в заключительном дополнении, мономотивная, монофактурная идея. Но эта прелюдия – словно романтический старт всего цикла, в отличие от баховского барочного. У Баха прелюдия C-dur – это неспешная молитва, у Шопена – это романтический порыв, первый портрет воображаемого героя.

Прелюдия Des-dur, по словам Ю. Кремлёва [№4, с.450] «великое единство «изобразительного» и «выразительного». В этой прелюдии силён контраст светлого и мрачного начал с победой первого. В стихотворении А.М.Жемчужникова, на которое ссылается Кремлёв, «Отголосок пятнадцатой прелюдии Шопена» подчёркнута горестность музыки.Эта прелюдия наиболее сложна по форме и наиболее контрастна по драматургии. В этом цикле она выпадает почти на точку золотого сечения. Привлекает внимание своей обособленностью, цельностью, самостоятельностью.
Форма этой прелюдии – сложная трехчастная (АСА), тональный план – Des – des (мнимым энг.=cis) - Des.
Жанровые истоки первой части – ноктюрн. Написана она в простой трёхчастной форме. Все построения – восьмитактовые квадраты. Индивидуальная фактурная деталь первой части – это ритмизованная педаль звука as (если даже она сдвигается в местной середине, то всё равно фактурная деталь сохраняется). Пробиваясь сквозь гармонический фон, мерцающий звук as сообщает светлому колориту оттенок мягкой грусти. Местная экспозиция максимально сдержанна по гармоническому развитию. Это период, который, по сути является повторенным предложением. В основе сплошные автентические обороты (исключение VI6 =I6 в первом такте), выделяется Шопеновская доминанта в каденции. Два одинаковых предложения соединяются благодаря доминантовой связке в серединой каденции.
Модуляционное развитие местной середины достаточно интенсивное. Через S Ges-dur Шопен выходит в минорные тональности: as (II ступень Ges), es и Des. Преобладание минорных тональностей формирует ламентозный, элегический тон музыки.
Реприза точная. В заключительной каденции сделана оттяжка на D7, не нарушающая квадратности. Вторгающейся каденцией начинается Трио. Его форма двухчастная (А: || А1. Первая часть А – повторенный шестнадцатитакт, внутри которого сделан достаточно глубокий повтор 8-ми тактов. Благодаря этому, четыре одинаковых начала построений создают ощущение строфической формы, что согласуется с общим жанровым строем музыки Трио – заупокойное пение. Ощущается близость к хоральному складу в аскетической строгости двухголосного изложения темы, в размеренности медленных ходов, ведущих её басовых голосов, басы содержат декламационные элементы. Здесь можно услышать пение мужского хора, которое то приближается, то удаляется, нагнетая элемент таинственности, необычности.
С 40такта происходит смысловая, жанровая модуляция, так как отдалённое пение «извне» как бы рождает внутренний отклик лирического героя.
Во второй части продолжается патетический монолог, его самый яркий элемент - «рыдающие» задержания; мелодическая линия перекрывает педальный звук, приобретает сольный характер. В 62 такте - прерванный оборот, задержание к терцовому тону и при разрешении к основному тону T, звучащий как рыдание (60-61тт). Следующий четырёхтакт – возврат к хоральности, затем повтор, но с выходом на мажорную каденцию Соль диез мажора (ощущение катарсиса). Эта часть имеет несколько фаз фактурного и гармонического развития. В начале преобладают автентические обороты в параллельных cis-moll и E-dur. Два хоральных четырёхтакта благодаря переменности функции показывают или мелодический cis-moll (с ля диез) или в большей степени выявляют плагальный оборот в зоне D D/gis,её IV53 II65 и D.
В репризе реально звучит только первое предложение местной экспозиции. Второе предложение после первой фразы постепенно растворяется в прощальной реплике-речитативе. Ощущение «иссякание» связано с двутактовым отключением ритмической педали, но она возобновляется с тем, чтобы дозвучать до конца в заключительной каденции. Каденция звучит на органном пункте доминанты. В первом такте каденции появляется II6. У него здесь особая, тонкая роль. Этот аккорд звучит как прощальный «подарок»- до этого времени мы постоянно слышали автентические обороты. После разрешения в Т звучат два такта D с прощальным задержанием к терцовому тону и ходом к ноне.
Сокращение репризы – это дополнительный психологический штрих. Все силы словно были израсходованы на сложный процесс переживания и внутренней борьбы в Трио.

Прелюдия E-dur « поражает титанической мощью, таящейся в медленном раскачивании триолей в среднем голосе, тогда как в верхнем голосе выделяется торжественный речитатив, напоминающий поступь марша. Ритмичность этой поступи подчёркивается ходами баса, в котором возникают гулкие раскаты трелей, сопровождающиеся динамическим нарастанием» [№1,с.251] .
В этой прелюдии взаимодействую контрастные жанры. 1.Здесь слились маршевые и полонезные признаки. Характерный пунктирный ритм, повторение звуков в мелодии – всё это характерно для этих жанров. 2. Есть признаки баркарольности, которая создаётся «колеблющимися», словно раскачивающимися триолями. Баркарольность привносит в прелюдию личностное начало. Если же сложить вместе все четыре голоса в фактуре, то образуется хорал.
Прелюдия написана в одночастной форме, в основе период, который состоит из трёх предложений – 4+4+4. Все предложения начинаются с Т.
Первое предложение берёт на себя функцию экспонирования (i) Его отличает простота оборотов: I V53 I IV IV2 II VII6 V III6 VI7 II65 V(с задержанием), Постепенно в гармонии происходит как бы «вызревание» сложных романтических аккордов: VI9 V7/DD65 VII7 VII65.
Второе предложение: функция развития (m). В этом предложении происходит интенсивное модулирование в далекие тональности, обогащенное красками мажоро-минорной системы. Опорными точками являются аккорды тональностей G-dur (Шm), C-dur (VI6m), которые являются мажоро-минорными ступенями основной тональности..
Использован прерванный оборот в системе мажоро–минора - V2/F разрешается в трезвучие А-dur, то есть однотерцовой третьей ступени. Используется мнимый энгармонизм – as=gis. Используется истинно энгармоническая модуляция через Ум7 (в 6-7 тактах): VII65 и его обращение в проходящем обороте VII7 F dur =Э II43+8+3. Каденция второго предложения сделана на доминантовой гармонии основной тональности с использованием ладового модулирования (As-as в 8 такте).
Третье предложение – начинается как реприза, но затем снова возникает мажоро-минорный выход в тональность F-dur, которая, по сути. Собирает тональные центры второго предложения. Используется и ладовое модулирование: g-G в 11 такте. Третье предложение – род репризы (t) - это подведение итогов, откуда - прощальное богатство гармонического развития.

В прелюдии As-dur вальсовость сочетается с восторженно-гимническим звучанием. Первая часть прелюдии (А) написана в одночастной форме, в основе лежит период 16 тактов, серединная каденция автентическая, заключительная – полная совершенная. Внутри части – интенсивное гармоническое развитие. Прелюдия начинается словно с полуслова. Первые два такта основаны на К64, затем в третьем такте V79 и 6, в четвёртом – V9/IV, в пятом – V7 IV (Шопен использует S после D).Следующий развернутый оборот: V79 и 6 (7 такт) V7
·II II7 V9 I V.
Вторая часть (В), тоже 16 тактов. В основе этой части лежит модуляция-сопоставление. Но ей «помогает» мелодико-гармоническая модуляция. Шопен делает перегармонизацию звука, используя мнимый энгармонизм в качестве терцового тона V7 (звук gis) и уходит в A-dur. V7 к A-dur в As-dur является ложной доминантой – II43+8+3 гарм.
Внутри этой части помещена секвенция, которая основана на полутоновом смещении V7. Последний V7
·F-dur разрешается в К64 как ложная доминанта E-dur. В целом, построение модулирует из A-dur в E-dur. Но между этими V7 помещен ещё один аккорд: на одну восьмушку, мягким движением голосов, незаметно вводится целотоновый аккорд: каждый V7 на третью восьмую становится V7-5, который энгармонически равен в следующей тональности II+3 гарм.. Вся секвенция становится секвенцией энгармонического модулирования, которое Шопен завершает каденцией второго рода в E-dur.
Вторая секвенция – восходящая (вверх по терциям). От E-dur происходит перелом и теперь вниз идет энгармоническая секвенция по хроматизмам до тоники E-dur.
Переход к репризе звучит на ОПТ, мнимый энгармонизм переписывается в as; Ум7, который для E-dur является вспомогательным к D, для As-dur – уменьшенной альтерированной субдоминантой, но берётся V96 к As-dur –тое есть начинается реприза.
Реприза (43ий такт). Повторяется только первое предложение. После серединной каденции сделан новый поворот в E-dur (V65
·E - T6). Здесь есть элемент модуляции сопоставления, мелодико-гармонической модуляции (плавное голосоведение). Имеется элемент и энгармонизма: ре диез, фа диез, ля диез используются как часть альтерации VII65+8+3. Далее - две секвентных волны:
Секвенция на двутактовый мотив: D
·E-dur разрешается в T
·E-dur, D
·Fis разрешается в T
·Fis. Секвенция модулирующая восходящая, напоминает секвенцию раздела В.
С 51 по 53 такты – секвенция модулирующая нисходящая по хроматической гамме. В основе секвенции простой гармонический двучлен – V65 в Т.
В 54 такте берётся V7
·G и V7
·e, гармония возможная как побочная D в G-dur .Затем Шопен энгармонически приравнивает его II43 г+8+3 и разрешает в К64. Далее следует полная совершенная каденция второго рода с использованием Ум. вспомогательного на ОПД, V76 и Т. Образовалось некое замкнутое построение, завершившееся в доминантовой тональности.
Затем следует 7 тактов дополнения на ОПТ Es-dur в качестве Т, которая ретроспективно переосмысливается в D.
Реприза полная, в As –dur, но вся звучит на ОПТ. Берётся самый низкий звук as контр октавы, он акустически становится педальным звуком, даже если в некоторых тактах его формально нет. Благодаря ОПТ реприза приобретает дополнительную кодовую функцию.
Таким образом, форма прелюдии: А (16тт.) – As-dur, В (16тт.) – A-dur, А1 (8тт.) – As-dur, С (23тт.) – E-dur, А2 (26тт.) – As-dur. Такую форму можно условно назвать двойной трёхчастной, есть признаки рондо (сказывается определённая роль связок, подготавливающих рефрен). Индивидуальными свойствами этой формы является использование эффектных красочных модуляций на границе разделов (переход к В и С), использование на кульминации (внутри В и С) энгармонических модуляций и мягкий переход к репризным разделам (или рефренам). Необычно сокращение А1 до одного предложения, необычна вторичная кодовая функция А2. Со всеми свойствами этой формы связано особое ощущение вдохновенной импровизационности, «становления» формы в процессе развёртывания. Здесь вступают в противостояние два начала: 1 – стремление привести построение к полной совершенной каденции, чаще устойчивой, второго рода; 2 – преодолеть остановку, открывая новый горизонт развития. Видимо, с этим связано длительное использование ОПТ в разделе А2, для естественного торможения (словно фактор, регулирующий дыхание)
По гармоническому развитию прелюдия As-dur – это самая роскошная в цикле, одна из самых развёрнутых и свободных по форме.

Некоторые выводы и обобщения:

В прелюдиях представлены характерные для гармонического языка Шопена приёмы:
1. Сочетание гармонической неустойчивости с определённостью каденций, огромная стабилизирующая роль К64.
2. Гармоническая текучесть секвенций и цепочек не нарушает ощутимой изначальной квадратности шопеновских форм.
3. Роль прерванного оборота, как приёма, несущего в себе определённый пафос и как знака препинания (прелюдии е, h, Des и др.)
4. Особая роль органных пунктов и педальных звуков или созвучий в иных планах фактуры (прелюдии h, Des)
5. Разнообразие альтерированных аккордов, в первую очередь, альтерированных субдоминант.
6. Мастерство секвентного развития (прелюдии As)
7.Использование эллиптических оборотов (прелюдия e)
8. Система мажоро-минора (прелюдия E).
9. Разнообразие модуляций: от простейших отклонений в тональности первой степени родства (прелюдия А) до мелодико-гармонических и энгармонических (прелюдия As).

Список использованной литературы:

Бэлза И. Шопен. – М., 1968. – 376 с.
Бэлза И. Фридерик Шопен. – М., 1991. – 139 с.
Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра Шопена.
· М., 1995. 243с.
Кремлёв Ю. Фридерик Шопен. Очерк жизни и творчества. – 3-е изд., Музыка, 1971. – 603 с.
Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. – М., 1967. – 752 с.
Мильштейн Я.И. Очерки о Шопене. – М., 1991. – 139 с.
Соловцов А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. – М., 1960. – 464 с.
Тюлин Ю.Н. О программности в произведениях Шопена.- Л. 1963. 53 с.
Хитрик И. Лирический дневник Шопена: Книга для музыкантов и любителей музыки. – М. – П. – Нью-Йорк: «Третья волна». 200 с.
10)Цыпин Р.М. Шопен и русская пианистическая традиция. – М., 1990, 134 с.

Как, например, М. Аргерих, Данк Те Сон, В.Ашкенази, А.Браиловский, Р.Керер, В.Кастельский, А.Таро, Г.Соколов, А.Рубинштейн и другие.
выполнен реферат раздела из книги Мазеля [№5], посвящённый анализу прелюдии №6
Эллипсис (в буквальном переводе – пропуск, выпадение) образуется от замены ожидаемого аккорда каким-либо другим аккордом, который не является непосредственным функциональным следствием первого аккорда. В эллипсисе сопоставляются два аккорда, не находящиеся в такой непосредственной функциональной связи, как, например, доминанта и тоника, или DD и D.
Точный повтор, как во многих случаях шопеновских повторов, в драматургии данной прелюдии принципиален: выстраивается новая ступень динамического угасания и последнего подъёма к монументализации.
«Мне больно! Рвётся стон из груди;
Ручьями слёзы льют невольно;
И хочется, чтоб знали люди,
Как на душе мне больно, больно».

Особый интерес этой прелюдии как объекта исследования обусловлен тем, что, будучи законченным художественным целым, она отличается не только предельным лаконизмом, но и необыкновенной простотой формы, фактуры, ритма, гармонии. Хотя 24 прелюдии Шопена иногда рассматривают как своего рода цикл, очень часто исполняются лишь несколько прелюдий, причем их последовательность устанавливается исполнителем. В некоторых же условиях играется и какая-либо одна прелюдия (например, на бис). Ясно, таким образом, что прелюдии являются также и самостоятельными пьесами.Это позволяет свести к минимуму всевозможные технические разъяснения и обнажает проблематику, связанную с содержательной сущностью произведения.
Черты танца - изящной мазурки - здесь очевидны. Они смягчены умеренным темпом, а также более редкими, чем это обычно бывает в танцевальной музыке, басами (они берутся не в каждом такте, а через такт). Столь же очевиден и лирический элемент, выраженный множественно, прежде всего через задержания на сильных долях нечетных тактов. Подобные восходящие задержания, нередко связанные с хроматикой (см., например, dis и ais в тактах 3 и 5), стали еще в XVIII веке, в частности у Моцарта, одним из средств особенно тонкой лирики- изысканной, галантной. Краткие и совмещенные с пунктированным ритмом интонации задержания приобретают в прелюдии подвижность и, в свою очередь, насыщают лиризмом танцевальное движение.Е. Назайкинский убедительно показал, что сильные доли нечетных тактов прелюдии (задержания и разрешения) ассоциируются также с «внутрислоговым распевом» и что, таким образом, дробление сильной доли совмещает в себе здесь выражение танцевальносги - ритма мазурки - и лиричности (см.: О психологии музыкального восприятия, с. 320-322). Впечатлению лирической мягкости способствует также преобладание в партии правой руки дуэтного движения параллельными терциями и секстами. Наконец, в самой мелодии, наряду с повторениями звука и задержаниями, тоже господствуют терцовые шаги, а кроме того, трижды звучит - в начале каждого восьмитакта и в кульминации - характерная лирическая интонация восходящей сексты от V ступени к III. Однако все это хоть и обеспечивает прочность выразительного эффекта, безотказность его воздействия, но само по себе еще не представляет чего-либо необычного: всевозможного рода сочетания подвижности и лиричности были характерны еще для музыки Моцарта. Да и непосредственное впечатление от прелюдии не исчерпывается ощущением спокойного изящества танцевальных движений, сопровождающих лирические интонации светских комплиментов: за всем этим чувствуется нечто более значительное и возвышенно-поэтичное.
То основное, в чем заключается здесь самое существо образа, определяется сочетанием лирически смягченной танцевальности со свойствами музыки иного типа, иного жанрового корня (в этом сочетании - основное открытие, сделанное в пьесе, и в то же время ее тема или задача второго рода). Действительно, размеренные повторения аккордов, завершающие каждый двутакт, свидетельствуют о соприкосновениях с собственно аккордовым складом. Последний же по генезису и вызываемым ассоциациям весьма отличается от гомофонной танцевальности. Гомофонная фактура, резко разделяющая ткань произведения на мелодию и аккомпанемент, возникла в сфере бытового музицирования. Она воспринималась как очень земная и могла даже противопоставляться аккордовому складу, как более возвышенному, идущему от хорала. В прелюдии Шопена нет, конечно, образной связи с хоралом, но черты размеренного аккордового склада, восходящие к одной из разновидностей старинного прелюдирования, вносят в пьесу существенный оттенок выразительности, придают прозрачной и легкой танцевальной миниатюре особую одухотворенность вместе с большей объемностью, перспективой, художественной весомостью.
Как же достигнуто совмещение свойств столь далеких жанров? Ведь тут нет, например, простого их контрапунктического сочетания в разных слоях фактуры. Здесь дано не соединение, а именно совмещение. На чем же зиждется сама его возможность? Где у двух жанров тот общий элемент, который положен в основу совмещения?
Ответ кажется очень простым, но только после того, как он творчески реализован Шопеном: типичный гомофонно-танцевальный аккомпанемент содержит на слабых долях такта повторяющиеся аккорды без баса (бас берется на сильной доле), которые превращены здесь в элементы собственно аккордового склада. Для этого оказалось достаточным дать в мелодии на слабых долях повторение звука, слить повторяемые звуки мелодии с аккордами сопровождения в единый комплекс и распространить его действие на следующий такт. Реализующая это совмещение мелоритмофактурная формула - главная находка пьесы, основа ее своеобразия. В этой формуле заключается также и секрет того смягчения танцевальной ритмики, благодаря которому она ассоциируется не только и не столько с собственно танцевальными движениями, сколько с широкими и изящными жестами. Помимо ритмического успокоения к концу мотива, второй такт здесь и метрически слабее (легче) первого: в нем нет смены гармонии и не берется глубокий бас. Устанавливающаяся инерция метра распространяется на всю прелюдию, в частности и на те четные такты (12, 14), где есть смена гармонии. Эти такты - легкие, и их не следует чрезмерно акцентировать.

Наконец, необычайны пластичность и простота ритмической фигуры, тесно связанные с ее строгой дифференцированностью (пунктированный ритм, ровные четверти, половинная нота). Вспоминается аналогичная дифференцированность ритмики некоторых бетховенских мотивов, например следующего мотива - совсем иной выразительной природы --из «Лунной сонаты».
Элементарный вывод, касающийся исполнения пьесы, очевиден: темп и звучность могут колебаться лишь в тех пределах, в каких не утрачивается связь ни с изящным танцем, ни с размеренным и возвышенным аккордовым складом.
Повторяющаяся двутактная формула содержит не только совмещение двух элементов, но и некоторое движение от одного к другому: она начинается затактом и танцевально-лирической пунктированной фигурой на сильной доле (при танцевальном же басе), а затем возвышает простейшие аккорды танцевального сопровождения до самостоятельного элемента другой образно-жанровой природы и, следовательно несколько переключает внимание на восприятие самих гармоний. Развить описанную основу прелюдии - значит воспроизвести в масштабе всей пьесы эту направленность к усилению черт аккордового склада и роли гармонии. Трудность заключается в том, что ритмофактурная формула задумана в связи с прелюдийным жанром миниатюры как неизменная. Повторность заключительных звуков мелодии в каждом двутакте тоже, как мы убедились, предопределена самим смыслом главной находки. Однако как раз это последнее ограничение Шопен использовал для гениально простого решения проблемы. Ведь троекратные повторения какой-либо одной гармонии, завершающие каждый из пяти начальных двутактов, далеко не столь полно выражают сущность аккордового склада, как последовательность различных гармоний при плавном голосоведении и сохранении одного и того же тона в мелодии (об этом уже упоминалось в разделе о совмещении функций). Но именно такая последовательность появляется в кульминационной фразе мелодии (такты 11-12) и сохраняется в следующем двутакте.
В кульминационной зоне прелюдии (такты 9-12) увеличивается звучность: уже в такте 9 несколько усиливаются фактура и гармония по сравнению с аналогичным первым тактом. Вслед за этим мелодическая линия тоже активизируется: кульминационное cis такта 11, превосходящее вершину первого предложения (а), достигается скачком на сексту, который легко ассоциируется и с широким танцевальным жестом, и с лирическим восклицанием. А в такте 12 аккордовый склад также раскрывает свои свойства с максимальной полнотой.
Значение смены гармонии в этом такте велико и многосторонне. Она не только поэтически возвышает, но и углубляет лирический элемент пьесы. Действительно, активность мелодической линии и ритма может служить воплощению более явных, открытых эмоциональных порывов. Неожиданно же вступающая в момент ритмического и мелодического успокоения (повторение звука) выразительная гармония, которая создает хроматический ход в среднем голосе (а-ais) и, следовательно, новое вводнотоновое тяготение (ais-h), способна полнее передавать скрытое душевное движение, как бы не находящее прямых внешних выражений. Воздействие этой гармонии здесь очень сильно: она завершает мотив и звучит сравнительно долго, а кроме того, нарушает установившуюся инерцию восприятия (в четных тактах до сих пор не было смен гармонии) и тем самым привлекает к себе особое внимание слушателя. Возникает тут и эффект несколько интеллектуального характера, подобный эффекту остроумного окончания речевой фразы не совсем тем словом, какое ожидается. В итоге кульминационная гармония как бы концентрирует в себе выразительность тонкого светского комплимента - остроумного и поэтически-возвышенного, изящного и исполненного чего-то лирически значительного.
Свойственное этой пьесе изящество самих мотивных соотношений тоже находит в кульминационной зоне наивысшее выражение. Действительно, второй двутактный мотив прелюдии близок свободному мелодическому обращению первого или симметричной перестановке его интонаций: один мотив начинается восхождением и заканчивается нисхождением (если отвлечься от повторения звука), другой - наоборот. В кульминационной же зоне (такты 9-11) эта симметрия проявляется полнее, распространяясь и на сами величины обоих интервалов: сначала шаг на большую сексту вверх и на малую терцию вниз (такты8-9), а затем - на малую терцию вниз и на большую сексту вверх (такты 10-11). Эта деталь лишний раз показывает, что в кульминации усиливаются все существенные стороны образа: и танцевальность (широкий жест), и аккордовый склад, и лирическая секстовость, и изящная симметрия.
Что же происходит после кульминации? Какова «развязка» пьесы? Двутактная ритмико-фактурная формула повторяется еще дважды, и вместе с ней воспроизводится присущий ей элемент танцевальности. Но он уже не усиливается по сравнению со всем предшествующим развитием. Аккордовый же склад не только сохраняет свои новые позиции, завоеванные в момент кульминации, но еще больше укрепляет их. Так, смена гармонии при повторении звука мелодии дается, подобно такту 12, и в 14-м. Она, в сущности, уже ожидается слушателем в силу установившейся новой инерции восприятия. При этом, во избежание падения интереса музыки, гармония такта 14 должна по выразительности быть способна соревноваться с гармонией такта 12, тем более что факт смены гармонии на четном такте уже лишается прелести новизны. И действительно, тут единственный раз в прелюдии появляется полный большой нонаккорд. Он тщательно подготовлен плавным голосоведением и звучит - после предшествующей минорной гармонии - светло, ярко и в то же время прозрачно, хрустально, представляя собой столь же тонко найденную художественную деталь, что и гармония, завершавшая кульминационную фразу (аккорды тактов 12 и 14 можно рассматривать и как пару необычных средств) 1.
И еще один штрих имеет значение. При подходе к нонаккорду уже второй из трех аккордов, сопутствующих повторению звука в мелодии, отличается от первого: возникает плавное движение в среднем голосе, превращающее трезвучие в септаккорд. Этот штрих не только свеж сам по себе, но и усиливает черты аккордового склада, интенсивность его внутренней жизни. И лишь последняя тоническая гармония звучит, естественно, два такта, то есть без смены гармонии
1 Об относительно самостоятельном эстетическом потенциале большого нонаккор-да упоминалось во втором разделе первой части книги. Шопен применял этот аккорд как новое выразительное средство. Естественно, что, будучи не совсем обычным для соответствующей стилевой системы, большой нонаккорд выделяется не только на историческом фоне гармонии того времени, но и в контексте отдельного произведения. Поэтому для восприятия его свежести слушателю нет необходимости знать историю развития музыкальных средств. Иными словами, коль скоро слушателю доступен некоторый широкий тип искусства (в данном случае - гомофонно-гармонический склад музыки), каждое произведение этого типа само вводит его восприятие в систему соответствующего индивидуального стиля и заставляет оценивать средства произведения с точки зрения этой системы. На ней как бы свертываются, таким образом, ведущие к ней линии исторического развития средств. Потому-то и анализ, уделяющий главное внимание содержательной структуре произведения, не обязательно внеистори-чен и далеко не всегда выключает произведение из соответствующего процесса: если анализ выполнен хорошо, он обычно раскрывает в структуре также своеобразную «проекцию истории в одновременность».
на четном такте, причем октавный ход мелодии с форшлагом снова напоминает об изящных движениях-жестах и широких лирических интонациях пьесы.
В целом же к концу прелюдии, несомненно, происходит, как и внутри каждого двутактного мотива (а особенно в шестом и седьмом двутактах), усиление свойств аккордового склада и некоторое переключение внимания, на восприятие гармонии. То же самое можно наблюдать и на промежуточном, среднем уровне, то есть в пределах начального восьмитактного предложения. Мелодия его первой половины активнее, охватывает широкий диапазон (е1-а2), содержит скачки на сексту и кварту; в ней применена и более значительная мотивная работа- упомянутое свободное обращение мотива. Мелодия же второй половины сравнительно пассивна: она основана на нисходящем сек-венцировании предыдущего мотива, использует лишь небольшую часть ранее охваченного диапазона, не содержит более широких ходов, нежели терция, то есть представляет собой частичное заполнение скачка (в общем смысле). При этом в последнем мотиве восьмитакта (такты 6-8) подвижность еще более уменьшена: мотив начинается не ходом на малую терцию вниз, как два предыдущих, а повторением звука.Эта тонкая замена в конце такта 6 напрашивающегося -. по аналогии с предыдущими мотивами - звука h звуком gis совмещает несколько функций. Помимо естественного кадансового успокоения мелодии, она разнообразит рисунок повторяемого мотива, нарушая инерцию восприятия и повышая интерес музыки. Не исключено, однако, что основное значение имеет техническая функция: задержание на сильной доле такта 7 (большая септима) звучало бы слишком жестко, если бы оно было неприготовленным.

Наоборот, интерес и значение гармонии здесь возрастают: доминанта в тактах 5-6 представлена не септаккордом, как в начале, а неполным нонаккордом, тоническое же трезвучие в тактах 7-8 имеет более глубокий бас, обеспечивающий богатый спектр обертонов, и дано в положении терции, подчеркивающем ладовую окраску аккорда. Таким образом, основная находка пьесы реализуется на трех различных масштабных уровнях: в пределах каждого двутакта, первого предложения и всего периода. Множественное и концентрированное воздействие проявляется, конечно, и в повторении одной и той же фактурно-ритмической формулы. Оно несет и другие функции. В условиях темпа Andantino оно подчеркивает ту спокойную размеренность движения, которая часто свойственна опять-таки аккордовому складу в его чистом виде, а здесь усиливает выразительность его элементов. Далее, оно фиксирует типичным для романтиков способом одно эмоционально-психологическое состояние (вспомним моноритмию таких пьес, как Chiarina из «Карнавала» Шумана). Наконец, оно характерно для определенных разновидностей прелюдии и отнюдь не противоречит импровизационной свободе, обычно ассоциирующейся с представлением о прелюдии и прелюдировании. Как раз при импровизации важно удержать какую-то простую основу,
дабы целое не оказалось слишком расплывчатым. Сохранение ритма и неизменной фактуры хорошо служит этой задаче и оказывается как бы другой стороной свободы и непринужденности. Тот жанровый тип прелюдии, о котором идет речь, ярко представлен, например, Прелюдией C-dur Баха из первого тома ХТK -фигурированный аккордовый склад при неизменности фигурационной формулы. Таким образом, разбираемая прелюдия Шопена связана с этим типом не только чертами, аккордового склада, но и выдержанностью ритма и фактуры (как и некоторые другие прелюдии Шопена). Элемент же импровизационной непринужденности в самом изложении проявляется, например, в свободной смене регистров в партии правой руки (см. первые три двутакта).
Несмотря на ритмическое тождество восьми двутактов, их мелодические соотношения образуют тонкую и дифференцированную структуру. Обозначая мелодический рисунок первого двутакта через а, а его обращение во втором двутакте через b, получим для всего первого восьмитактного предложения формулу a + b + b + b (или a + b + b+b1), которая обычно реализуется как структура дробления (ab + b+b) при масштабных соотношениях 4 + 2 + 2 (или 2+1 + 1). Эта структура чаще всего встречается в музыке танцевальной, а иногда в лирико-элегической - без широкого разлива эмоций. Центр тяжести структуры и мелодическая вершина, как правило, находятся в первой половине построения, что вполне соответствует рассматриваемому предложению прелюдии. Второе предложение нередко строится в подобных случаях по формуле ab + bc, а весь период приобретает вид ab + b + b + ab + bc (см., например, первые восемь тактов Вальса Ges-dur Шопена). В прелюдии Шопена последний двутакт содержит новый мелодический рисунок (в частности, включает нисходящее задержание, а не восходящее), что служит завершению формы. Этот двутакт естественно обозначить через с, и поэтому мотивное (но не масштабное) строение пьесы совпадает с только что описанным: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c). Таким образом, за равномерной последовательностью двутактов кроется одна из структур, специфичных для танцевальных жанров. Она усиливает соответствующие ассоциации и способствует стройности формы равно как и мелодическому разнообразию периода. А ее скрытый характер препятствует чрезмерной обнаженности танцевального элемента и позволяет сохранить спокойную размеренность музыки.
Стройности целого способствует и гармонический план прелюдии. Первое предложение состоит из двух автентических оборотов, а второе
D,T D, Т D, Т, DSII, SII,D, T содержит единое развертывание всех функций:

-, -- |--------|
4 4 8
Возникает гармоническое суммирование, сочетающееся с совсем иной мотивной структурой и с ритмически равномерной последовательностью двутактов.
Здесь уместно несколько шире осветить вопрос о претворении в прелюдии традиций построения квадратных периодов из двух сходных (по началу) предложений. Об одной из них - учащение смен гармонии и отклонение в субдоминантовую сферу перед окончанием gериода- мы уже упоминали в разделе о совмещении функций: общий формообразовательный прием, как мы отметили, решает и индивидуальную содержательную задачу данной пьесы (усиление черт аккордового склада). Благодаря такому совмещению, реализация индивидуального замысла оказывается вполне естественной, легко вписывается в традицию, а последняя, в свою очередь, освежается, приобретая новый смысл.
Более частная традиция, идущая от Моцарта, заключается в перегармонизации мелодического оборота, опирающегося на II и IV ступени мажорной гаммы (один раз этот оборот звучит на доминантовой гармонии, другой - на субдоминанте II ступени). См. Сонату F-dur для скрипки с фортепиано Моцарта (К 377) - тему с вариациями, вариацию D-dur. Второй мотив начального предложения гармонизован доминантой, а мелодически тождественный ему второй мотив ответного предложения - субдоминантой. Общий же гармонический план периода из двух мелодически сходных предложений (1+1+2 + 1 + 1+2) создает, как и в прелюдии Шопена, гармоническое суммирование:

Т, D Т, D TVI, SII, D, T.
I___I I___I I_________I

Пример такого гармонического варьирования - в Мазурке ор. 67 № 4 Шопена:
В прелюдии описываемый прием претворен особенно интересно. В тех мотивах первого предложения, где звучит доминантовая гармония (такты 1-2 и 5-6), аккордовыми тонами мелодии служат как раз II и IV ступени гаммы - d и h. При этом в такте 5 и начале 6-го дан неполный нонаккорд (без терции, то есть без вводного тона), а потому в нем ощущается некоторая примесь субдоминантовости - трезвучие II ступени h-d-fis на доминантовом басе Е. В тактах же 13-14 эта смешанная гармония как бы расщепляется: сначала появляется аккорд II ступени в чистом виде, а затем полный (а потому уже явно доминантовый) нонаккорд, причем на первой доле такта 13 звучат (одновременно - в терцию) аккордовые тоны h и d, предваряемые (как и в параллельных секстах такта 5) задержаниями ais и cis. Таким образом, центральный момент развязки органично подготовлен еще в первом предложении.
Кроме упомянутых нонаккордов, к числу гармонических особенностей прелюдии относится ее начало непосредственно с доминанты, более обычное для продолжающих, серединных или вступительных построений, нежели для основной мысли. Впрочем, и у венских классиков можно иногда встретить начало экспозиционного танцевального периода с доминанты (например, в Менуэте из Сонаты G-dur для скрипки: с фортепиано, ор. 30 № 3 Бетховена). Для Шопена же подобное начало не редкость: см. мазурки g-moll и As-dur из ор. 24, g-moll из ор. 67 «Листок из альбома» E-dur . Сравнение этой пьесы с разбираемой прелюдией содержится в «Исследованиях о Шопене» (с. 236-236). В прелюдии, как и в «Листке из альбома», этот прием включается в число средств, сообщающих лирической пьесе характер интимного и непринужденного высказывания, как бы с середины речевой фразы. Одновременно создается нестандартная гармонизация начальной секстовой интонации V-III: звук cis такта 1 оказывается задержанием, а в аналогичном месте второго предложения это задержание создает на один момент звучание секстаккорда III ступени (доминанта с секстой).
Все перечисленное легко связывается как с оригинальностью шопеновской гармонии вообще, так и с особой ролью гармонии в данной прелюдии, где большую роль играют элементы аккордового склада, а ритмика единообразна. Между прочим, особенно сложных аккордов и гармонических оборотов, например связанных с альтерациями, энгармоническими заменами, необычными модуляциями, в прелюдии нет. Гармонии прозрачны, и их эффект неотделим от конкретного регистрового расположения на фортепиано, от фортепианной звучности. К прозрачности тут временами присоединяется звонкость (такты 3, 4, 11, 15, 16) вместе с ощущением простора. Черты танца, видимо, имеют здесь точки соприкосновения не только со светскими, но отчасти и с народно-деревенскими образцами шопеновских мазурок.
Заметим в связи с этим, что если среди запечатленных в прелюдиях Шопена разнообразных эмоционально-психологических состояний: Прелюдия A-dur - лишь краткий светлый миг, то для творчества Шопена в целом она показательна как один из примеров слияния изысканности и простоты, салонно-аристократического элемента и народного.Есть сведения, идущие в конечном счете от некоторых учеников Шопена, будто композитор в частных беседах давал прелюдиям названия и что Прелюдия A-dur именовалась «Польская танцовщица» (см. об этом, например, в кн.: Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. Л., 1963, с. 17). Поскольку Шопен не опубликовал этих названий и, следовательно, не считал их знание слушателями непременным условием полноценного восприятия музыки, нельзя рассматривать прелюдии как программные пьесы и исходить в анализе из соответствующих заголовков. Однако так или иначе принять имеющиеся сведения во внимание необходимо. В частности, название «Польская танцовщица» указывает не на массовый или групповой танец, а на сольный, который может быть и деревенским, и светским.
Известный музыковед Л. Бронарский в статье «Шопен и салонная музыка» (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), нисколько не умаляя элементов салонности в творчестве Шопена, подчеркивал, что салон был для композитора лишь «аэродромом». В свете всего сказанного ясно, что характеру Прелюдии A-dur не противоречат ни представления о светском комплименте (и обозначения типа «Листок из альбома», «Альбомное стихотворение»), ни название «Польская танцовщица». Вероятно, это слияние обусловлено в конечном счете патриотическим и национально-освободительным духом всей Польши в эпоху, когда складывалось мировоззрение Шопена, а отчасти, быть может, неприятием буржуазной психологии как со стороны крестьянства, так: и со стороны дворянства (мы делаем это замечание лишь попутно, так-как миниатюрная пьеса сама по себе, конечно, не может дать оснований для столь широких выводов).
Осталось сказать о применении Шопеном традиционных приемов, связанных с трактовкой мелодических вершин в периодах из двух сходных предложений. Очень часто вершина каждого предложения такого периода находится в его первой половине, но при этом вершина ответного предложения превосходит вершину начального и служит общей кульминацией всего периода, попадая в зону его золотого сечения (третью четверть формы). Одно из типичных соотношений двух вершин следующее: в начальном предложении - I ступень гаммы, взятая квартовым скачком, в ответном -III ступень, взятая скачком: на сексту. Такое строение мелодии простого периода приобрело широкое распространение в музыке XIX века, преимущественно лирической. Вспомним первые периоды «Вечерней серенады» Шуберта, пьесы «Грезы» Шумана, Мазурки As-dur, op. 59 № 2 Шопена.
Характерно, что Шопен применял описанный прием даже в музыке моторного склада, которую он многообразно насыщал элементами лирики (сравним в многократно повторяющейся ритурнели из Вальса As-dur, op. 42 такты 2 и 6 или же такты 4 и 12 во втором периоде Вальса Des-dur, op. 64 № 1).
В Прелюдии A-dur мелодические вершины двух предложении больше всего напоминают по их соотношению вершины в «Грезах» Шумана: в обеих пьесах кульминации второго предложения сопутствует новая? выразительная гармония -доминанта к побочной ступени. Но у Шумана, в отличие от Шопена, самый факт смены гармонии в кульминации не представляет для слушателя неожиданности, ибо смена гармонии была и в аналогичном месте первого предложения. Кроме того, новая гармония появляется у Шумана вместе с мелодической вершиной (если, не считать короткого мелодического предъема), тогда как в прелюдии Шопена сначала берется и повторяется мелодическая вершина и лишь затем неожиданно вступает на том же звуке мелодии кульминационная гармония. Шумановская кульминация носит в связи с этим более открыто эмоциональный, менее элегантный и светски-сдержанный характер; она лишена того оттенка интеллектуализма и изысканности, какой присущ шопеновской прелюдии.
В некотором смысле промежуточный случай имеется в Мазурке Шопена ор. 67 № 1.
Тут смена гармонии в кульминации периода (такт 6) тоже неожиданна, ибо в такте 2, аналогичном такту 6, господствует одна гармония. К тому же здесь дана точно такая же кульминационная гармония, как в прелюдии. И все же выразительность этого момента совсем иная: кульминационная гармония совпадает со взятой скачком вершиной, звучит остро и задорно (типичный для мазурки акцент на третьей доле такта) . В прелюдии же, с одной стороны, звучание мягче и тоньше, с другой же - эффект неожиданности еще больше. Он как бы двойной: к неожиданной смене гармонии в четном такте присоединяется то, что яркая мелодическая кульминация уже была только что достигнута, и слушатель не ждет - сразу после этого - нового и столь же яркого события.
И наконец, во всех упомянутых сейчас примерах, за исключением лрелюдии, период описанного типа является не самостоятельным сочинением, а лишь его частью.
Тут мы подходим к тому уникальному, что есть в форме этой прелюдии. Оно заключается не только в ее лаконизме, ибо встречаются и другие пьесы столь же малой протяженности, например Прелюдия es-moll, op. 16 № 4 Скрябина, где, как и у Шопена, черты аккордового склада служат возвышению более простого жанра (в данном случае - грустного напева в народном духе). Правда, прелюдия Скрябина содержит последовательность пятнадцати гармоний, а Шопена - только десяти. Но главное не в этом: пьеса Скрябина, в отличие от прелюдии Шопена, не представляет собой небольшого квадратного периода из двух сходных (по началу) предложений (без расширения, дополнения и без повторения всего периода).
Такой период приобрел в европейской профессиональной музыке чисто экспозиционную функцию: он содержит изложение и закрепление некоторой мысли, но не включает построения, специально предназначенного для ее развития (развивающие части возможны в двух- и трехчастных формах, в периодах с расширением второго предложения, в периодах, не делящихся на сходные предложения, наконец, в периодах большого масштаба). В связи с этим, а также с некоторыми другими обстоятельствами, в общественном музыкальном сознании сложилась психологическая установка, согласно которой небольшой квадратный период повторного строения не воспринимается как самостоятельная пьеса, допускающая отдельное исполнение. Иными словами,«если сочинение начинается таким периодом, то за ним ожидается какое-либо продолжение.
Одна из особенностей Прелюдии A-dur Шопена состоит в том, что она преодолевает эту психологическую установку, воспринимается как законченное художественное целое. Некоторыми предположениями о возможных причинах такого ее эффекта хочется закончить разбор.
Во-первых, единственное в прелюдии отклонение в другую тональность (h-moll) и связанное с ним учащение смен гармонии осуществлены с такой яркостью, что до некоторой степени заменяют развивающую часть, за которой следует естественное завершение пьесы. К тому же завершение, достигнутое здесь октавным ходом мелодии к «вершине-горизонту» и создающее закругляющую «репризу» высокого "а" тактов 3-4, отличается большей полнотой, чем это обычно бывает в начальных частях пьес. Значительной завершающей силой обладает и прием перемены в восьмой раз - нисходящее задержание после семи восходящих.
Во-вторых, кульминация прелюдии служит не только точкой наивысшего напряжения, но и переломным моментом в образном развитии пьесы - моментом, несколько изменяющим соотношение ее основных жанровых слагаемых. В пьесе возникает, следовательно, некоторый образно-музыкальный сюжет без специальной развивающей части.
Наконец, в-третьих, обычное развитие в особом предназначенном для этого построении, то есть по горизонтальной координате, заменяется развитием по другой координате - «масштабно-иерархической»: мы видели, что один и тот же выразительно-смысловой комплекс - движение от лирически смягченной танцевальности к возвышающему аккордово-гармоническому складу - реализуется на трех различных масштабных уровнях, и это развитие способствует как внушению соответствующего образного содержания, так и впечатлению законченности формы.
Видимо, совокупное действие перечисленных факторов и обеспечивает здесь небольшому экспозиционному периоду повторного и квадратного строения способность преодолеть психологическую установку на продолжение и служить самостоятельной пьесой.

Многие предшественники и современники композитора писали прелюдии, однако все эти сочинения трудно сравнивать с творениями Фредерика Шопена . Прелюдии великого польского маэстро – совершенно новый жанр, о котором ранее никто никогда не слышал. Каждая из его миниатюр – настоящая романтическая поэма, рассказывающая свою, самобытную историю. Именно поэтому эти шопеновские пьесы часто сравнивают с жемчужинами, ведь они, как и эти изысканные творения природы, также уникальны и неповторимы по своей красоте и форме.

Историю создания Прелюдий Шопена , содержание произведений и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

В творческом наследии – 26 прелюдий, 24 из которых объединены в единый опус №28. Традиционно считается, что композитор создал свой цикл по образу и подобию знаменитого баховского ХТК – он очень любил томики этого немецкого гения и знал их наизусть. Шопеновские прелюдии также написаны во всех 24 тональностях, только расположены не в хроматической последовательности, а в соответствии с квинтовым кругом.

Хронологию создания этих пьес установить очень трудно, поскольку работа над ними постоянно приостанавливалась из-за событий в личной жизни Шопена. Композитор долго не мог вернуться к написанию музыки после расставания с Марией Водзиньской в 1837 году, а впоследствии заняться сочинительством было трудно из-за обострившейся болезни.

Во многих источниках утверждается, что 24 прелюдии op.28 были написаны в период с 1836-1839 год, однако не все историки с этим не согласны. В некоторых биографических изданиях есть сведения, что две прелюдии их этого опуса были созданы намного раньше - в 1831 году в Вене, когда Шопен получил трагическую весть о разгроме польского восстания. Свои эмоции от того, что родная страна обагрилась кровью он тогда выразил в трех сочинениях – прелюдиях a-moll, d-moll и знаменитом «Революционном этюде».

Прелюдия cis-moll op.45 , посвященная 15-летней княгине Елизавете Александровне Чернышевой, была сочинена и опубликована в 1841 году. В нотной литературе ее можно встретить в op.28 под номером 25.

Прелюдия As-dur была написана в 1834 году. О существовании этого произведения исследователи творчества Шопена узнали только в 1918 году, когда случайно обнаружили рукопись. В этом же году пьеса вышла в печати. Эта прелюдия посвящена П. Вольфу и в настоящее время также часто публикуется в 28-м опусе под номером 26.

Интересные факты

• Несмотря на то, что все прелюдии 28-го опуса самостоятельны, некоторые музыковеды считают, что весь этот сборник является одним неделимым произведением, состоящим из 24-х частей в разных тональностях. Такое видение шопеновского цикла они объясняют тем, что все пьесы имеют мотивное родство, а между некоторыми вообще присутствуют переходы. Однако это мнение ошибочно. Если бы композитор мыслил их как одно целое, он бы так их и исполнял на концертах. Но ни разу не сыграл на сцене все прелюдии подряд – он вообще не играл больше четырех за один вечер.
• В творческом наследии польского композитора есть еще одна прелюдия, которую часто считают №27 в 28-м опусе. Только написана она Шопеном частично – исследователями был найден незавершенный фрагмент в тональности es-moll, и профессор истории музыки в Университете Пенсильвании Джеффи Каллберг решил на его основе воссоздать сочинение Шопена. Ему же принадлежит и название пьесы – «Дьявольская трель», которое было дано им из-за своего интонационного сходства с известной скрипичной сонатой Джузеппе Тартини. Впервые эта прелюдия была исполнена в 2002 году на Ньюпорт-музыкальном фестивале в Ньюпорте, штате Род-Айленд пианистом Аленом Жаконом.
• Прелюдия № 17 входила в число любимых произведений Клары Шуман.
• Шопен совершенно не выносил одиночества, и чтобы как-то сгладить его, всегда садился играть за рояль. Один из таких случаев описывает в «Истории своей жизни» Жорж Санд. Тогда писательница вместе с детьми отправилась в Пальму за закупкой продуктов, Шопен же остался дома в одиночестве. По пути домой Санд вместе с детьми попали под дождь, и поэтому сильно задержались. Когда они зашли домой, Фредерик плакал и играл на рояле одну из своих прелюдий. Тогда он рассказал, что чувствовал их ощущения – словно задремал за инструментом, и ему почудилось, будто он тонет в озере. Исследователи предполагают, что в тот страшный для композитора вечер он играл либо прелюдию Des-dur, либо h-moll.

• Прелюдии № 4 и № 6 были исполнены на похоронах композитора.
• Каждый год, начиная с 1999, в Томске проводится конкурс-фестиваль польской музыки им. Фредерика Шопена и носит он название «Прелюдия».
• Прелюдии 28-го опуса посвящены сразу двум современникам композитора - К. Плейелю и Й. К. Кесслеру. Правда, эти посвящения значатся на разных изданиях. Французское адресовано создателю фортепиано и издателю Плейелю, который и заказывал эти пьесы за 2 тысячи франков. А вот немецкое издание Шопен решил посвятить композитору и пианисту Кесслеру в знак ответной благодарности – 10 лет назад он написал его имя на своих 24 прелюдиях op.31.
• Традицию исполнения всех 24-х прелюдий Шопена на одном концерте ввел Альфред Корто.
• Прелюдия №15 op. 28 была использована Microsoft в рекламной компании компьютерной игры. Она звучит в видеоролике игры Halo 3: Believe, которая вышла в свет 12 сентября 2007 года. По версии американского журнала Adweek, это видео вошло в число рекламных компаний десятилетия.
• Музыковед Генри Финк настолько был восхищен прелюдиями Шопена, что считал их самыми значимыми в музыкальной истории сочинениями. Он всегда с гордостью говорил: если вся фортепианная музыка всего мира будет уничтожена и можно будет сохранить только одну коллекцию, он проголосует именно за эти сочинения.
• обожал прелюдию №17. На вопрос, почему она ему так сильно нравится, он всегда отвечал: «Потому что сам бы так не написал».

• Сын Льва Николаевича Толстого, Лев Львович написал рассказ под названием «Прелюдия Шопена».
• Американский музыковед Ричард Тарускин считает, что при создании своего цикла Шопен опирался не только на ХТК Баха, но и на прелюдии И. Мошелеса (op.73). Исследователь выявил между этими двумя опусами много общих черт.
• В 2005 году знаменитый пианист Михаил Плетнев принял решение уйти со сцены. Случилось это после концерта в Большом зале консерватории, где он играл 24 прелюдии Шопена. Никто из присутствующих в зале не оценил его исполнение, да и сам маэстро был от него не в восторге. А виной этому стал установленный на сцене новенький рояль фирмы-спонсора этого мероприятия. Плетневу инструмент не понравился еще на репетиции, однако выбора у него не было.
• Прелюдия e-moll считается самым известным произведением из всего цикла. В минувшем столетии она вошла в канон поп-музыки благодаря французским исполнителям Сержу Гинзбургу и Джейн Биркин, которые включили ее в свою песню «Jane B», и бразильскому композитору Антонио Карлосу Жобиму, использовавшему ее в композиции под названием «Insensatez».

Шопеновский цикл называют настоящей энциклопедией романтизма, ведь в нем запечатлены все типичные для того времени жанры, образы и интонации. Доподлинно известно, что композитор оставил все свои прелюдии без названия. Он считал, что заголовки могут ввести в заблуждение слушателей, и поэтому предпочитал не уточнять, что вдохновляло его на написание произведений. Однако названия у пьес и даже программа в несколько строк все же существуют. А написали их известные в мире музыки личности, опираясь на свои личные впечатления – Альфред Корто и Ганс фон Бюлов. Программные ассоциации последнего были высоко оценены учениками Шопена - Вильгельмом фон Ленцем и мадам Калержи. Они согласились с таким видением шопеновских прелюдий и подтвердили, что именно эти чувства и образы хотел передать композитор в своих творениях.

Также известно, что названия пьесам Шопена давала и Жорж Санд, и даже подписала их своею рукой на некоторых рукописях. Только вот до наших дней они не дошли.

Использование в кинематографе

Некоторые историки считают: чтобы понять , такого чувственного, ранимого, утонченного и впечатлительного, достаточно познакомиться с его прелюдиями. Композитору удалось не только довести этот жанр до высшей степени совершенства, но и наполнить его удивительной эмоциональной глубиной и богатым содержанием. Казалось бы, о чем можно рассказать в 24 небольших пьесах? Шопену удалось рассказать обо всем. По мнению Ю. Кремлева, в этих прелюдиях – вся жизнь великого романтика, все образы, которые когда-либо встречались на его небольшом, но таком трагическом жизненном пути.

Видео: слушать Прелюдии Шопена

Фредерик Шопен - Прелюдии

Первые прелюдии появились давно, в 15 веке. Они представляли собой небольшое вступление к пьесе, вокальной или инструментальной. Их играли на органе, лютнях, клавишных инструментах. Вступление чаще всего было импровизированным, т. е. создавалось непосредственно на сцене, во время игры. Целью такой прелюдии было подготовить и настроить слушателя на определенный характер, установить тональность следующей за прелюдией пьесы.

В 17 веке прелюдией называли вступление во французской опере, исполнявшейся целым оркестром.

И вот уже в 18 веке прелюдии стали создаваться как самостоятельные пьесы. Прежде всего мы их знаем в творчестве основоположника классической музыки И. С. Баха.В классической музыке прелюдия стала самостоятельным жанром,а в эпоху романтизма она получила новые качества. Главным становится человек, его чувства, душевные переживания.

Польский композитор-романтик Фридерик Шопен довёл форму самостоятельной прелюдии до высшей степени совершенства.

Ф. Шопен — 24 прелюдии, Op. 28,

(по одной на каждую употребительную мажорную и минорную тональности)

Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы.

Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме - большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20). Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 - декламация, № 6 - виолончельная элегия, № 7 - мазурка, № 9 и № 20 - марши, основная тема прелюдии № 15 - ноктюрн.

Эпитеты,данные Гансом фон Бюловом.

Они не официальны, и конечно не названны Шопеном, но процитированы в различных источниках.

Только № 15 "Капля дождя" адекватно используется, но № 20 часто упоминается как прелюдия "Аккорда"

№ 1 прелюдии "Воссоединение".

Прелюдия № 2 "Предчувствие Смерти" .

Прелюдия № 3 "Так Как Цветок".

№ 4 прелюдии "Удушье" является одной из самых известных частей, которые написал Шопен; это игралось на его похоронах.

№ 5 прелюдии "Неуверенность".

Прелюдия № 6 "Звонящие Колокола"

(также играемый на похоронах Шопена)

Прелюдия № 7 "польский Танцор" написана в стиле мазурки.

№ 8 прелюдии "Отчаяние", molto аджитато/

№ 9 прелюдии "Видение" .

Прелюдия № 10 "Ночная Моль", molto аллегро.

Прелюдия № 11 "стрекоза".

Прелюдия № 12 "Поединок" .

№ 13 прелюдии "Потеря".

Играет Плетнёв

№ 14 прелюдии "Страх"

напоминает Прелюдию № 1 в его краткости и структурной однородности.

№ 15 прелюдии "Капля дождя"

является самым длинным из двадцати четырех.

Главная мелодия повторена три раза; мелодия в середине, однако, является намного более темной и существенной.

Прелюдия № 16 "Hades" .

Прелюдия № 17

"Сцена на Месте делает Нотр-Дам, де Пари" является одним из самых длинных и фаворитом многих музыкантов, включая Клару Шуман.

Мендельсон писал:

"Я люблю это! Я не могу сказать Вам сколько или почему; кроме, возможно, что это - что-то, что я никогда не мог вообще писать."

№ 18 прелюдии "Самоубийство"

является наводящим на размышления о смертной борьбе.

Прелюдия № 19 "Сердечное Счастье"

№ 20 прелюдии "Похоронный марш"

короток, но довольно популярен.

Прелюдия № 21 в "воскресенье" .

№ 22 прелюдии "Нетерпение"

Прелюдия № 23 "Туристическое судно"

Прелюдия № 24 "Шторм"

Александрова Мирослава

Доклад ученицы 6 класса ДМШ на тему: Ф. Шопен Прелюдия ор.28, №4

Для улучшения качества исполнения произведения был проведен анализ Прелюдии e-moll Ф. Шопена,

исполняемой ученицей 6 класса (Специальное фортепиано) ДМШ "Лесные Поляны".

Скачать:

Предварительный просмотр:

Управление культуры администрации

Пушкинского муниципального района

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа пос. Лесные поляны»

Пушкинского муниципального района Московской области

Методическая работа

Анализ музыкального произведения

Ф. Шопен Прелюдия ор.28, №4

Выполнила: ученица 6 класса

Александрова Мирослава

Педагог: Елисова Н.Л.

2015

Фридерик Шопен - автор многочисленных произведений для фортепиано. Крупнейший представитель польского музыкального искусства. По-новому истолковал многие жанры: возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепианную балладу, опоэтизировал и драматизировал танцы - мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение. Обогатил гармонию и фортепианную фактуру; сочетал классичность формы с мелодическим богатством и фантазией.

Шопеном написано 25 прелюдий - 24 прелюдии op.28 и еще одна op.45.

Прелюдии op.28 создавались с 1836 по 1839 годы в Париже. В 1838 году Шопен знакомится с известной французской писательницей Жорж Санд (Авророй Дюдеван). Ее личность и ее круг знакомых (она была одним из умнейших людей своего времени, другом Бальзака, Гейне, Делакруа, Мюссе, наставницей, можно сказать, духовной матерью Густава Флобера, воспитанного на ее письмах и уважавшего ее безмерно) - творческих, мыслящих людей Парижа, современный мир высказываемых ими идей - все это вызвало большой интеллектуальный и духовный рост Шопена. Все "вершинные" произведения Шопена были созданы между 1838 и 1847 годами, охватывающими время близости между Шопеном и Жорж Санд.

Романтические и постромантические прелюдии составляют новую разновидность жанра (по сравнению с барочными (баховскими) прелюдиями). Уже у Шопена трактовка прелюдии как самостоятельной лирической миниатюры вступает в противоречие с изначальным качеством - быть вступлением к чему-то. На смену сдержанным или возвышенным аффектам приходят бурные или интимно-нежные излияния, возникает стремление запечатлеть яркий образ (в более тесном смысле), а поэтому тематизм прелюдии становится концентрированным, впитывающим элементы иных жанров: у Шопена-марша, мазурки, хорала, оперной кантилены. В подавляющем большинстве случаев они строятся на едином интонационном материале и выражают одно настроение.

Два предложения прелюдии Шопена 12 + 13 тактов с кульминацией во втором предложении складываются в период повторного строения. Ровные восьмые в медленном темпе вызывают ассоциацию с медленно идущим временем (ход маятника часов), повторяющиеся аккорды в аккомпанементе придают времени "застылость", хроматически спускающиеся голоса "рисуют" утекание энергии, жизненных сил, задержания в гармонии и форшлаги в мелодии звучат как надрывные всхлипы. В тактах 9, 12, 16-17-18 слышны "речитативы" - возгласы отчаяния. Перед двумя последними тактами время вовсе останавливается. Конец прелюдии - три последних "сухих" аккорда - доминанта с задержанием, доминанта и тоника словно бы последнее "Аминь" над могилой.

Прелюдия ми минор своей тональностью, мелодическим голосом, нисходящими хроматизмами в нижних голосах, мерным ритмическим движением (восьмые в медленном темпе) напоминает Crucifixus ("Распят") из Мессы И.С. Баха си минор.

Прелюдия №4 построена по принципу хроматической гаммы. Мелодия правой руки немного статичная, с «плачущими» интонациями малой секунды, что создает атмосферу печали, скорби и трагизма. Басы в левой – мерные, ровные, лишенные какой-либо ритмической экспрессивности. Нисходящее движение аккордов также построено по принципу хроматических ходов. Гармонизация постоянно меняет свою окраску, но довольно долго находится в состоянии неразрешенности – диссонансы меняются один за другим, долго не находя тонического завершения. Так, начальная тоника меняется септаккордом второй ступени, плавно переходит в уменьшенный септаккорд и надолго задерживается в доминантовой группе в разной ее вариантности. Такая доминантовая окраска создает ощущение огромного внутреннего напряжения и неизменной неустойчивости, которую усиливают секундовые интонации в мелодии прелюдии.

Первое предложение так и не пришло в тонику, закончившись доминантовым септаккордом с пропущенной квинтой. И даже начавшаяся тоника в начале второго предложения не дает разрешения, а продолжает тематическую основу, полную трагизма и скорби. Но долго сдерживаемые эмоции ищут выхода, и секундовые «плачущие» вздохи разливаются в широкую по своему диапазону мелодию, сопровождающуюся мощным динамическим усилением. Так буквально врывается кульминация, три такта несдерживаемого потока чувств – и снова застывшая малая секунда и нисходящее движение.

В басах и после взрыва эмоций доминантовое преобладание не находит тонического разрешения, а прерывается кадансовым оборотом с шестой ступенью. Мажорный по структуре аккорд не дает ни просветления, ни облегчения и довольно быстро опять переходит в диссонанс, что только усугубляет преобладающую напряженность. Тоническое разрешение происходит только в последнем такте.

Выразительные средства в прелюдии - мелодия и ритм вполне ясны и наглядны. Способ изложения - монофонический, скорость движения медленная, средний регистр звучания.

Большое значение имеет динамика - изменение звучания от piano вначале до Forte в 17 такте.

Ведущее значение имеет мелодия, в которой заложена основная мысль прелюдии, от исполнения которой зависит весь успех произведения. Ее интонация является связующим звеном между речью и музыкой.

Произведение написано в форме периода, состоящего из двух предложений А + А1 с одинаковым началом . По структуре их можно обозначить полным трезвучием с утроенной первой ступенью . Важно научить учащегося произносить эти фразы с различной интонацией, выбор которой зависит от интеллекта и музыкального вкуса исполнителя.

Гармонический язык прелюдии ясен, а гармоническое сочетание аккордов углубляет и обогащает музыкальный образ, внося в мелодию выразительные оттенки (crescendo, diminuendo, smorzando, espressivo). Основным штрихом в прелюдии является legato.

Комплекс выразительных стредств прелюдии использован Шопеном в его более позднем сочинении - в романсе "Мелодия" op. 74 №9. Показательны слова романса: "не свершиться чуду. Цели достигнуть им не хватит силы. И навсегда людьми забыты будут их могилы, даже их могилы".

По уровню трудности данное произведение рекомендуется для исполнения в 5-6 классах ДШИ, когда уже можно говорить о некоторой сформированности музыкального вкуса. Целью является достижение качественного, присущего творчеству Ф.Шопена дифференцированного звукоизвлечения. Задачами являются: а) Обучающие: формирование музыкально осмысленного отношения к работе над произведением; определение способов и приемов для решения технических задач в 12, 16-18 тактах; нахождение нужных пианистических движений (двойная репетиция) в партии левой руки. б) Развивающие: развитие эстетического вкуса, устойчивости внимания в темпе Largo; развития исполнительской воли и контроля пианистических движений. в) Воспитательные: воспитание у учащегося эмоционального отзыва на музыкальное произведение, сознания и ответственности, стабильного концертного исполнения. г) Задачи, сберегающие здоровье: устранение излишнего мышечного напряжения, использования рациональных пианистических движений. Выбор аппликатуры и исполнение нужных штрихов не должны представлять для учащегося 5-6 класса особых трудностей. Главное внимание надо уделять звукоизвлечению, глубине, певучести исполнения, добиваться так называемого "шопеновского звука".

Использованная литература:

Асафьев Б. В. Шопен (1810-1849). Опыт характеристики. - М., 1922.

Богданов-Березовский В. М. Шопен. Краткий очерк жизни и творчества. - Л.: Тритон, 1935. - 46 с.

Бэлза И. Ф. Шопен. - М., 1968.

Вахранёв Ю., Сладковская Г. Этюды Ор. 10 Ф. Шопена. - Харьков, 1996.

Ежевская З. Фридерик Шопен. - Варшава, 1969.

Зенкин К. В. Система жанров фортепианной миниатюры Шопена. - М., 1985.

Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра Шопена. - М., 1995.

Ивашкевич Я. Шопен. - М., 1963.

Кремлев Ю. А. Фредерик Шопен. - М., 1960.

Лист Ф. Ф. Шопен. - М., 1956.

Мазель Л. А. Исследования о Шопене. - М., 1971.

Мильштейн М. И. Очерки о Шопене. - М., 1987.

Николаев В. Шопен-педагог. - М., 1980.

Синявер Л. Жизнь Шопена. - М., 1966.

Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М., 1960.

Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. - М., 1968.

Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. - М., 1960.