Подтекст художественного произведения. Теория литературы Что такое подтекст в литературе

26.11.2023

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ПОДТЕКСТ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

ПОДТЕКСТ в Большом энциклопедическом словаре:
ПОДТЕКСТ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
подспудный, неявный смысл высказывания, художественного повествования, драматической реплики, второй план сценической роли, дающие о себе знать косвенным образом. Основан на …
ПОДТЕКСТ в Современном энциклопедическом словаре:
ПОДТЕКСТ в Энциклопедическом словарике:
в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. В …
ПОДТЕКСТ в Энциклопедическом словаре:
, -а, м. (книжн.) Внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, к-рое вкладывается в текст чтецом или актером. II прил. подтекстовый, …
ПОДТЕКСТ в Большом российском энциклопедическом словаре:
ПОДТ́ЕКСТ, в лит-ре (преим. художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, к-рый восстанавливается на основе контекста с учётом ситуации. …
ПОДТЕКСТ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
подте"кст, подте"ксты, подте"кста, подте"кстов, подте"ксту, подте"кстам, подте"кст, подте"ксты, подте"кстом, подте"кстами, подте"ксте, …
ПОДТЕКСТ в Словаре лингвистических терминов:
Словесно не выраженный, подразумеваемый смысл …
ПОДТЕКСТ в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
-а, м. Внутренний, скрытый смысл какого-л. текста, высказывания. Говорить с подтекстом. С Чеховым в литературе и на театре народилось понятие …
ПОДТЕКСТ в словаре Синонимов русского языка:
подтекстовка, …
ПОДТЕКСТ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
м. Внутренний, скрытый смысл какого-л. текста, …
ПОДТЕКСТ в Словаре русского языка Лопатина:
подт`екст, …
ПОДТЕКСТ в Полном орфографическом словаре русского языка:
подтекст, …
ПОДТЕКСТ в Орфографическом словаре:
подт`екст, …
ПОДТЕКСТ в Словаре русского языка Ожегова:
внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, которое вкладывается в текст чтецом или …
ПОДТЕКСТ в Современном толковом словаре, БСЭ:
в литературе (преимущественно художественной) - скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. …
ПОДТЕКСТ в Толковом словаре Ефремовой:
подтекст м. Внутренний, скрытый смысл какого-л. текста, …
ПОДТЕКСТ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
ПОДТЕКСТ в Большом современном толковом словаре русского языка:
м. Внутренний, скрытый смысл какого-либо текста, …
НОЧЬ В МАДРИДЕ в Цитатнике Wiki.
ИСТОРИЯ СЕКСУАЛЬНОСТИ в Словаре Терминов гендерных исследований..
СЕКС в Новейшем философском словаре.
АДОРНО в Новейшем философском словаре:
(Adorno), Визенгрунд-Адорно (Wiesengrund-Adorno) Теодор (1903-1969) - немецкий философ, социолог, музыковед, композитор. Один из ведущих представителей Франкфуртской школы, внес крупный вклад …
ЗВЕЗДА ИСКУПЛЕНИЯ в Словаре постмодернизма:
- книга Розенцвейга, один из важнейших документов иудаистского модернизма. (З.И. - образ Звезды Давида, одновременно конституирующий сопряженный гештальт.) Представляет собой …
МЕТЦ
(Metz) Кристиан (1931-1993) Лидер французской неклассической киноэстетики; киносемиотик, разрабатывающий структурно-психоаналитическую теорию кино. Творчески применяя ряд идей Ж. Лакана к анализу …
МЕССИДЖ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(message — англ.: послание) Смысл, идейное содержание художественного произведения. М. транслируется реципиенту имплицитно или эксплицитно, может быть художественным либо внехудожественным. …
ГАРСИЯ МАРКЕС в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Garcia Marquez) Габриэль (р. 1928) Всемирно известный колумбийский писатель, сыгравший ведущую роль в становлении метода магического реализма. Лауреат Нобелевской премии …
МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ в Словаре терминов изобразительного искусства:
- (Magic Realism) течение в американском искусстве 1940-1950-х гг. Сюжеты произведений взяты из повседневной действительности, но имеют подтекст сюрреалистичности, фантазии …
САДОВОЕ ИСКУССТВО в Энциклопедии Япония от А до Я:
- уникальное явление, представляющее тщательно разработанную философско-эстетическую систему осмысления Природы как универсальной модели мироздания. Благодаря этому любой японский сад - …
НОЧЬ ДЛИННЫХ НОЖЕЙ
(Nacht der langen Messer), "Кровавая чистка", развязанная Гитлером 30 июля 1934 кровавая резня с целью пресечь растущее влияние своих политических …
ЗЕЕКТ, ХАНС ФОН в Энциклопедии третьего рейха:
(Seeckt), (1866-1936), командующий вооруженными силами Веймарской республики. Родился 22 апреля 1866 в Силезии в семье генерала германской армии. В 19 …

ПОДТЕКСТ ПОДТЕКСТ, в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл , который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. В театре подтекст раскрывается актером посредством интонации, паузы, мимики, жеста.

Современная энциклопедия . 2000 .

Синонимы :

Смотреть что такое "ПОДТЕКСТ" в других словарях:

В литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. В театре подтекст раскрывается актером с помощью интонации, паузы, мимики,… … Большой Энциклопедический словарь

Смысл, значение Словарь русских синонимов. подтекст сущ., кол во синонимов: 2 значение (27) смысл … Словарь синонимов

Подтекст - ПОДТЕКСТ, в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. В театре подтекст раскрывается актером посредством интонации, паузы … Иллюстрированный энциклопедический словарь

ПОДТЕКСТ, а, муж. (книжн.). Внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, к рое вкладывается в текст чтецом или актёром. | прил. подтекстовый, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

Смысл, содержащийся в тексте неявно, не совпадающий с его прямым смыслом. Подтекст зависит от контекста высказывания, от ситуации, в которой эти слова произносятся. В художественной литературе подтекст часто возникает в диалоге. Напр., обмен… … Литературная энциклопедия

А; м. Внутренний, скрытый смысл какого л. текста, высказывания. Говорить с глубоким подтекстом. Повесть имеет явный п. Говорить прямо, без подтекста. * * * подтекст в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого… … Энциклопедический словарь

подтекст - скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом внеречевой ситуации. В театре подтекст раскрывается актером посредством интонации, паузы, мимики, жеста. Рубрика: язык.… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

подтекст - а, м. Внутренний, скрытый смысл какого л. текста, высказывания. Говорить с подтекстом. С Чеховым в литературе и на театре народилось понятие подтекста, как новая, спрятанная координата, как орудие дополнительного углубления и самого емкого… … Популярный словарь русского языка

подтекст - ПОДТЕКСТ, а, м Часть содержательной структуры текста, представляющая его внутренний скрытый смысл. Иногда подтекст сильнее текста … Толковый словарь русских существительных

ПОДТЕКСТ - ПОДТЕКСТ, подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста. П. зависит от общего контекста высказывания, от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. П. возникает в разговорной речи как средство умолчания … Литературный энциклопедический словарь

Книги

Освобожденный подтекст , Гусейнов Чингиз Гасанович , Книга составлена из романов известного русско-азербайджанского писателя Чингиза Гусейнова, переведенных на многие языки мира. Но это не обычное переиздание: авторсоздает новый оригинальный… Категория: Публицистика Серия: Биографии Издатель: Б.С.Г.-Пресс , Производитель: Б.С.Г.-Пресс ,
Скрытый смысл. Создание подтекста в кино , Сегер Л. , Все не так просто, как кажется. Это касается и жизни, и искусства, особенно когда речь идет о кино: ведь в сценариях, тем более выдающихся, кроме текста всегда есть ещеи подтекст. Линда… Категория: История кино, общие вопросы Серия: Саморазвитие Издатель:

Подтекст в художественном произведении

Введение

Текст как целое стал объектом лингвистического исследования лишь во второй половине ХХ века благодаря работам В. Дресслера, Х. Изенберга, П. Хартмана, Г.А. Золотовой, И.Р. Гальперина, Г.Я. Солганика и проч. Однако в различных сферах гуманитарного знания, научного (философия, литературоведение и т.д.) и практического (литература, театр, юридическая практика), постепенно накапливался опыт работы с текстом, делались наблюдения над его структурой и закономерностями функционирования. После того, как текст был осмыслен как лингвистическая единица (единица языка или речи), а не только как совокупность таких единиц, возникла необходимость осмыслить все множество уже накопленных данных в лингвистических терминах, включить их в систему лингвистических знаний. Одним из таких понятий "долингвистического текстоведения", порожденных литературной и театральной практикой, было понятие подтекста. Впервые оно потребовалось для объяснения новаторской поэтики пьес А.П. Чехова и адекватного представления их на сцене. Поэтому неудивительно, что одними из первых данный термин стали употреблять такие великие новаторы театра ХХ века, как К.С. Станиславский и Е.В. Вахтангов. Последний, например, так объяснял актерам значение этого слова: "Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет … знать, который час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута… дорога… необходимо искать подтекст каждой фразы" (Беседы… 1940, 140). Из приведенного объяснения видно, что Е.В. Вахтангов называет подтекстом как имплицитную информацию, не вытекающую непосредственно из текста высказывания, так и ситуацию, в которой возникает феномен "многомерного" смысла фразы. Такое синкретичное, недифференцированное представление о сущности явления естественно и типично для практического знания, однако не соответствует критериям знания научного. Именно поэтому перед исследователями, сделавшими текст объектом своего исследования, встала проблема научного определения сущности подтекста. Первым шагом в определении статуса подтекста как лингвистического понятия стало выяснение того, какую сторону текста как знака следует описывать при помощи этого термина. В литературе по тексту можно встретить точки зрения, согласно которым подтекст можно рассматривать и как факт формальной структуры текста, и как семантическое явление, и как прагматическое явление, и даже как "семиологическое явление, включающее как соседние части данной части текста, так и ситуацию, благодаря которым возникает новое значение" (Мыркин 1976, 87). Последнее определение, соединяющее семантику и форму текста, как представляется, несет на себе следы донаучного синкретизма, а потому неудивительно, что оно не стало общепринятым; более того, В.Я. Мыркин буквально тут же дает следующее определение: "Это второе значение текста, которое важнее, чем первое, называется подтекстом" (Мыркин 1976, 87), тем самым относя подтекст все же к семантической структуре текста. Рассмотрение подтекста как части семантической структуры текста является наиболее распространенным в работах лингвистов, изучающих текст. Данная точка зрения будет проанализирована в первой части реферата. Однако представляется целесообразным проанализировать и альтернативные концепции, чтобы учесть возможности описания подтекста, предоставляемые этими точками зрения и проигнорированные доминирующей концепцией. Этому будет посвящена вторая часть данной работы. В третьей части будет рассмотрен вопрос о том, следует ли считать подтекст особой категорией текста. Наконец, в четвертой части будут кратко охарактеризованы известные на сегодняшний день способы выражения подтекста.

1. Семантические концепции подтекста.

Для концепций, которые относятся к семантическому подходу в истолковании подтекста, характерно использование в определении этого явления терминов "смысл", "содержание", "информация", а также характеристик "глубинный", "скрытый", "неопределенный", "смутный" и проч. : "Подтекст - скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно - речевой ситуацией" (Хализев 1968, 830); "Подтекст - это… тот истинный (авторский, глубинный) смысл высказывания (текста), который полностью не выражен в "ткани" текста, но который имеется в нем, может быть вскрыт и понят при обращении к конкретному анализу и ко всей ситуации общения, структуре общения"" (Кожина 1975, 63); "Подтекст, или имплицитное содержание высказывания - содержание, которое прямо не воплощено в узуальных лексических и грамматических значениях языковых единиц, составляющих высказывание, но извлекается или может быть извлечено при его восприятии" (Долинин 1983, 40). Во всех приведенных определениях подтекст определяется как имплицитная информация (термины "смысл", "содержание" в данном случае выступают как синонимы, хотя существует точка зрения, что эти термины должны быть разведены: "Смысл текста - обобщение, это обобщенное содержание текста, сущность текста, его основная идея, то, ради чего он создан. Содержание текста - проявление этой сущности в ее конкретном референциальном виде, в виде его языкового выражения" (Реферовская 1989, 157). Тем или иным образом данные определения трактуют подтекст как тот аспект семантической структуры текста, который предназначен для интеллектуального восприятия, которое, по В. А Звегинцеву, "приобретает специфическую двуслойность, когда к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в непосредственно воспринимаемой структуре объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта информация" (Звегинцев 1976, 298). Следует отметить, что из приведенных выше определений не следует, что смысл, образующий подтекст, в чем-либо существенно отличается от эксплицитного смысла текста: различие это относится только к способу выражения (и, следовательно, способу восприятия). Несколько иначе трактуется подтекст в концепции И.Р. Гальперина, ставшей одной из самых популярных концепций текста в отечественной лингвистике. Исследователь начинает с достаточно традиционного определения подтекста как дополнительной информации, "которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации", и рассматривает подтекст как такую организацию СФЕ, "которая возбуждает мысль, органически не связанную с пресуппозицией или импликацией" (Гальперин 1981, 47). Хотя в данном случае И.Р. Гальперин говорит об организации текста, что может вызвать допущение, что он рассматривает подтекст как аспект формальной организации текста, однако исследователь имеет в виду семантическую структуру, взаимодействие именно смыслов частей высказывания. Однако далее И.Р. Гальперин вводит понятие "содержательно-подтекстовой информации" (СПИ), противопоставленное понятиям "содержательно-фактуальной" и "содержательно-концептуальной информации" (соответственно СФИ и СКИ): "СФИ - описание фактов, событий, места действия, времени протекания этого действия, рассуждения автора, движение сюжета… СКИ… - это выражение мировоззрения автора, основной идеи произведения". СПИ же - второй план сообщения, скрытая, факультативная информация, возникающая из взаимодействия СФИ и СКИ: "подтекст - это своего рода "диалог" между содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной сторонами информации; идущие параллельно два потока сообщения - один, выраженный языковыми знаками, другой, создаваемый полифонией этих знаков - в некоторых точках сближаются, дополняют друг друга, иногда вступают в противоречия" (Гальперин 1981, 48). Это теоретическое решение вызывает несколько вопросов. Прежде всего, исследователь, вводя термин "содержательно-подтекстовая информация", фактически разводит подтекст как часть семантической структуры текста, способ организации плана содержания текста, и информацию, передаваемую таким способом - собственно СПИ. Возможно, такое разграничение целесообразно, однако в таком случае вызывает сомнение возможность включить в один понятийный ряд фактуальную, концептуальную и подтекстовую информацию, поскольку первые два понятия противопоставлены прежде всего по качественному основанию (эту оппозицию можно рассматривать как реализацию общелингвистической (и даже общесемиотической) оппозиции "денотативное \ сигнификативное значение), тогда как подтекстовая информация противопоставляется им прежде всего по способу ее представления в тексте как имплицитная информация - эксплицитной. Более разумным представляется рассматривать оппозиции "фактуальное \ концептуальное" и "эксплицитное \ имплицитное" как независимые характеристики содержания текста, что в результате дает классификационную сетку из четырех клеток. Такое решение тем более удобно, поскольку позволяет описывать подтекстовую информацию в терминах "фактуальная" \ "концептуальная", что представляется вполне естественным, однако было невозможно при противопоставлении СПИ остальным типам информации. Не совсем понятен и сам механизм возникновения подтекста. Если в одном месте подтекст определяется как "диалог" СФИ и СПИ, в другом допускается возможность возникновения СПИ в связи только с "фактами, событиями, сообщенными ранее"; вообще роль СКИ в порождении подтекста описана невнятно. Еще одна неясность в концепции И.Р. Гальперина заключается в том, что исследователь непоследователен в определении того, чьими усилиями создается подтекст. С одной стороны, при описании подтекста И.Р. Гальперин указывает на особую организацию текста (точнее, части текста - СФЕ или предложения, поскольку "подтекст существует лишь в относительно небольших отрезках высказывания"), а значит, возникает благодаря действиям говорящего. Эта точка зрения на подтекст как "закодированное" содержание, создаваемое адресантом и лишь угадываемое адресатом, достаточно традиционна - достаточно указать на приведенное выше определение подтекста, данное М.И. Кожиной. В то же время исследователь определяет подтекст как информацию, "которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации", и тем самым передает функцию порождения подтекста адресату. Эта точка зрения тоже имеет своих сторонников - достаточно указать на еще одно определение подтекста, приведенное в начале данной главы,- определение, принадлежащее К.А. Долинину. Однако эти точки зрения, очевидно, противоречат друг другу, и объединить их можно только в том случае, если будет найдено такое понимание процесса порождения и восприятия текста, которое позволит до некоторой степени отождествить позиции говорящего и слушающего. К сожалению, в работе И.Р. Гальперина такого нового понимания нет, а потому непоследовательность в трактовке источников подтекста вызывает вопросы, остающиеся без ответа. Тем не менее работа И.Р. Гальперина на сегодняшний день по-прежнему остается одним из самых полных и глубоких исследований проблемы текста вообще и подтекста в частности. Особенно ценными моментами его концепции представляются разграничение фактуальной и концептуальной информации, разграничение (правда, не всегда соблюдаемое самим исследователем) подтекста как части семантической структуры текста и "подтекстовой" (имплицитной) информации и описание некоторых способов порождения (или все же декодирования?) подтекста.

Слово «символ » происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный язык». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились. Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления.

Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца. Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать поэт. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Создаваемые писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане – определенное явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане – внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они и стремятся.

Подтекст – неявный смысл, который может не совпадать с прямым смыслом текста; скрытые ассоциации, основанные на повторе, сходстве или контрасте отдельных элементов текста; вытекает из контекста.

Деталь – выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. Художественные детали: обстановка, внешность, пейзаж, портрет, интерьер.

1.10. Психологизм. Народность. Историзм.

В любом художественном произведении писатель так или иначе говорит читателю о чувствах, переживаниях человека. Но степень проникновения во внутренний мир личности бывает разная. Писатель может только фиксировать какое-либо чувство персонажа («он испугался»), не показывая при этом глубину, оттенки этого чувства, причины, вызвавшие его. Такое изображение чувств персонажа нельзя считать психологическим анализом. Глубокое проникновение во внутренний мир героя, подробное описание, анализ различных состояний его души, внимание к оттенкам переживаний называется психологическим анализом в литературе (часто его называют просто психологизмом ). Психологический анализ появляется в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века (эпоха сентиментализма , когда особенно популярны эпистолярные и дневниковые формы. В начале ХХ века в работах З. Фрейда и К. Юнга разрабатываются основы глубинной психологии личности, открывается сознательное и бессознательное начало. Эти открытия не могли не повлиять на литературу, в частности на творчество Д. Джойса и М. Пруста.

В первую очередь о психологизме говорят при анализе эпического произведения, поскольку именно здесь у писателя больше всего средств изображения внутреннего мира героя. Наряду с прямыми высказываниями персонажей здесь есть речь повествователя, и можно прокомментировать ту или иную реплику героя, его поступок, раскрыть истинные мотивы его поведения. Такая форма психологизма называется суммарно обозначающей .

В тех случаях, когда писатель изображает только особенности поведения, речи, мимики, внешности героя. Это косвенный психологизм, поскольку внутренний мир героя показан не непосредственно, а через внешние симптомы , которые могут быть не всегда однозначно интерпретированы. К приемам косвенного психологизма относятся различные детали портрета (внутренняя ссылка на соответствующую главу), пейзажа (внутренняя ссылка на соответствующую главу), интерьера (внутренняя ссылка на соответствующую главу) и др. К приемам психологизма относится также и умолчание . Подробно анализируя поведение персонажа, писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о переживаниях героя и тем самым заставляет читателя самого проводить психологический анализ. Например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» завершается так: «Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, – увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини – и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо – и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать – и пройти мимо». По жестам Лизы сложно судить об испытываемых ею чувствах, очевидно только, что она не забыла Лаврецкого. Как смотрел на нее Лаврецкий, остается неизвестно читателю.

Когда же писатель показывает героя «изнутри», как бы проникая в сознание, душу, непосредственно показывая, что происходит с ним в тот или иной момент. Такой тип психологизма называется прямым . К формам прямого психологизма может быть отнесена речь героя (прямая: устная и письменная; косвенная; внутренний монолог), его сны. Рассмотрим каждую более подробно.

В художественном произведении речам персонажей обычно отводится значительное место, но психологизм возникает только в том случае, когда персонаж подробно говорит о своих переживаниях, излагает свои взгляды на мир. Например, в романах Ф.М. Достоевского герои начинают предельно откровенно говорить друг с другом, как бы исповедуясь во всем. Важно помнить, что герои могут общаться не только в устной, но и в письменной форме. Письменная речь отличается большей продуманностью, здесь значительно реже встречаются нарушения синтаксиса, грамматики, логики. Тем более они значимы, если появляются. Например, письмо Анны Снегиной (героини одноименной поэмы С.А. Есенина) Сергею внешне спокойно, но при этом бросаются в глаза ничем не мотивированные переходы от одной мысли к другой. Анна фактически признается ему в любви, ведь она пишет только о нем. Она не говорит прямо о своих чувствах, но прозрачно намекает на это: «Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна». Но герой не понимает смысла этого письма, поэтому считает его «беспричинным», но интуитивно понимает, что Анна, может быть, уже давно его любит. Неслучайно после чтения письма меняется рефрен: сначала «Мы все в эти годы любили, // Но мало любили нас»; затем «Мы все в эти годы любили, // Но, значит, // Любили и нас».

Когда герой с кем-то общается, часто возникают вопросы: до какой степени он откровенен, не преследует ли он какую-то цель, хочет ли произвести нужное впечатление или наоборот (как Анна Снегина) скрыть свои чувства. Когда Печорин рассказывает княжне Мери о том, что он изначально был хорошим , но его испортило общество, и в нем в итоге стало жить как бы два человека, он говорит правду, хотя при этом, может быть, и думает о впечатлении, которое произведут на Мери его слова.

Во многих произведениях XIX века встречаются отдельные мысли героя, однако это еще не говорит о том, что писатель глубоко и полно раскрывает его внутренний мир. Например, Базаров во время разговора с Одинцовой думает:«Ты кокетничаешь <...>, ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Мысль героя обрывается «на самом интересном месте», что же именно он испытывает, так и остается неизвестным. Когда же показано развернутое размышление героя, естественное, искреннее, спонтанное, возникает внутренний монолог , в котором сохраняется речевая манера персонажа. Герой размышляет о том, что его особенно волнует, интересует, когда ему нужно принять какое-то важное решение. Выявляются основные темы, проблемы внутренних монологов того или иного персонажа. Например, в романе Толстого «Война и мир» князь Андрей чаще размышляет о своем месте в мире, о великих людях, об общественных проблемах, а Пьер – об устройстве мира в целом, о том, что такое правда, истина. Мысли подчиняются внутренней логике персонажа, поэтому можно проследить, как он пришел к тому или иному решению, умозаключению. Такой прием был назван Н.Г. Чернышевским диалектикой души : «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли разливаются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».

От внутреннего монолога следует отличать поток сознания , когда мысли и переживания героя хаотичны, никак не упорядочены, логическая связь совершенно отсутствует, связь здесь ассоциативная. Этот термин был введен У. Джемсом, наиболее яркие примеры его использования можно видеть в романе Д. Джойса «Улисс», М. Пруста «В поисках утраченного времени». Считается, что этот прием открывает Толстой, используя его в особых случаях, когда герой находится в полусне, полубреду. Например, сквозь сон Пьер слышит слово «запрягать», которое у него превращается в «сопрягать»: «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо ! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.

– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.

– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой-то голос, – запрягать надо, пора запрягать…» (Т.3. Ч. 3, Гл. IX.)

В «Преступлении и наказании» Достоевского сны Раскольникова помогают понять изменение его психологического состояния на протяжении романа. Сначала ему снится сон про лошадь, что является предупреждением: Раскольников не сверхчеловек, он способен проявить сочувствие.

В лирике герой непосредственно выражает свои чувства и переживания. Но лирика субъективна, мы видим только одну точку зрения, один взгляд, зато герой может очень подробно и искренне рассказать о своих переживаниях. Но в лирике чувства героя нередко обозначены метафорически.

В драматическом произведении состояние персонажа раскрывается в первую очередь в его монологах, которые напоминают лирические высказывания. Однако в драме XIX–XX вв. писатель обращает внимание на мимику, жесты персонажа, фиксирует оттенки интонации персонажей.

ИСТОРИЗМ литературы – способность художественной литературы передавать живой облик исторической эпохи в конкретных человеческих образах и событиях. В более узком смысле историзм произведения связан с тем, насколько верно и тонко художник понимает и изображает смысл исторических событий. «Историзм присущ всем истинно художественным произведениям, независимо от того, изображают ли современность или далёкое прошлое. Примером могут служить «Песнь о вещем Олеге» и «Евгений Онегин» А.С.Пушкина» (А.С.Сулейманов). «Лирика исторична, её качество определяется конкретным содержанием эпохи, она рисует переживания человека определённого времени и среды» (Л.Тодоров ).

НАРОДНОСТЬ литературы – обусловленность литературных произведений жизнью, идеями, чувствами и стремлениями народных масс, выражение в литературе их интересов и психологии. Представление о Н.л. во многом определяется тем, какое содержание вкладывается в понятие «народ». «Народность литературы связывают с отражением существенных народных черт, духа народа, его основных национальных особенностей» (Л.И.Трофимов). «Идея народности противостоит замкнутости, элитарности искусстьва и ориентирует его на приоритет общечеловеческих ценностей» (Ю.Б.Борев ).

Виды подтекста

В лингвистических исследованиях по подтексту исходными являются работы Т.И. Сильман . Она считает, что общая схема подтекста есть не что иное, как рассредоточенный повтор. Суть его заключается в дистанцированном столкновении двух исходных отрезков текста: ситуации-основы и ситуации-повтора, все звенья которых вступают в сложные взаимоотношения. Это привносит совершенно новые оттенки в восприятие текста, погружая читателя в атмосферу ассоциаций и смысловых перекличек.

Исследования Т.И. Сильман, ее наблюдения и выводы являются чрезвычайно важным этапом в изучении подтекста. Исследователь выделяет дистантный повтор в качестве типа подтекста. Однако, Л.Я. Голякова, придерживается мнения, что это скорее не тип подтекста, а способ его реализации.

И.Р. Гальперин, изучающий подтекст как один из типов информации в тексте, выделяет два его вида: ситуативный (дистантный повтор в концепции Т.И. Сильман) и ассоциативный. Ситуативный подтекст возникает в связи с фактами, событиями, ранее описанными в больших повестях, романах. Ассоциативный подтекст не связан с фактами, описанными ранее, а возникает в силу свойственной нашему сознанию привычки связывать изложенное вербально с накопленным личным или общественным опытом. Ситуативный подтекст детерминирован взаимодействием сказанного в данном отрывке (СФЕ или группе СФЕ) со сказанным ранее. Ассоциативный подтекст стохастичен по своей природе. Он более расплывчат и не определен . Л.Я. Голякова считает, что такая дифференциация в связи с отсутствием единого критерия вряд ли оправдана, поскольку не только ассоциативный, но и ситуативный подтекст предполагает взаимодействие поверхностной структуры текста с тезаурусом читателя, с его ассоциативным потенциалом .

К.А. Долинин подходит к дифференциации типов подтекста с точки зрения теории речевой деятельности . Он выделяет референциальный подтекст, относящийся к номинативному (референциальному) содержанию высказывания и отражающий ту или иную референтную ситуацию, а также коммуникативный подтекст, который входит в коммуникативное содержание высказывания и соотносится с самим актом коммуникации и его участниками. Важнейшей предпосылкой возникновения референциального подтекста, как считает К.А. Долинин, являются пресуппозиции, основанные на знаниях о мире, внешних по отношению к речи. Они позволяют, к примеру, открывая литературное произведение, вводить читателя в мир персонажей без предварительных объяснений. В основе же коммуникативного подтекста лежат знания общих принципов и норм речевой коммуникации. Имея представление о закономерных соответствиях между параметрами коммуникативной ситуации, можно легко определить эмоциональное состояние участников коммуникативного акта, их отношения, социальный, профессиональный статус и т.д.

Референциальный подтекст всецело зависит от пресуппозиции. Любое повествовательное высказывание, сообщающее о каком-то факте, потенциально несет информацию не только о необходимых предпосылках сообщаемого факта, но также о некоторых других явлениях, связанных многообразными связями с тем, о котором говорится в высказывании. Так, из фразы X заведует кафедрой в университете, можно предположить, что он профессор или доцент (на основании типовой связи между функцией и социальным статусом). Такой вывод К. А. Долинин называл импликацией.

Импликации могут основываться не только на постоянных связях между явлениями, но и на связях окказиональных, возникающих только в данной деятельностной ситуации (в данном контексте). Так, в романе Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой», капитан жандармерии подносил палец к уху, когда у двери останавливались жандармы, в то время как они играли в карты (в Австрии азартные игры были запрещены). Это был их условный знак опасности, поэтому одно лишь упоминание об этом знаке несет читателю соответствующую информацию.

Таким образом, мы можем обобщить: референциальный подтекст основан на отношении импликации между явлениями: в сознании получателя явление А обязательно или гипотетически имплицирует явление В, А > В, т. е. А выступает для получателя как узуальный или окказиональный знак В; информируя об А, сообщение тем самым имплицитно сигнализирует В. Но для этого необходимо, чтобы В было актуальным для получателя - иначе подтекст не будет воспринят.

Хотя референциальный подтекст основывается на знаниях получателя о внешнем мире, в его возникновении важную роль играют также знания о речи, в частности, знание общих принципов речевого поведения.

В лингвистике считается более или менее установленным, что информацию о важнейших параметрах коммуникативного акта, в частности об отправителе сообщения, несет стиль высказывания как результат осознанного или неосознанного отбора средств выражения из числа имеющихся в языке способов передать то же предметно-логическое содержание. Содержательность стиля основывается именно на том, что одно и то же в языке можно выразить по-разному: воспринимая сообщение, мы сопоставляем реализованную в нем последовательность средств выражения с другими имеющимися в языке способами передать ту же мысль и истолковываем выбор, сделанный субъектом речи, как несущий информацию о его статусе, роли и личностном отношении к сообщаемому и к партнеру по общению.

Информация, которую несет стиль, представляет собой, таким образом, ответ на вопрос: что значит, что данное предметно-логическое содержание выражено так, а не иначе? Но такие же или подобные вопросы можно задать и по поводу других уровней сообщения: что значит, что в сообщении речь идет об этом, а не о чем-нибудь другом, о чем мог бы говорить или писать человек (человек вообще или человек, занимающий данную позицию)? Что значит, что о том, о чем говорится, сказано именно это, а не что-нибудь другое, чего можно было бы ожидать?

Совокупность сведений, складывающаяся из ответов на такого рода вопросы, с точки зрения общесемиотической теории и представляет собой коннотативную информацию. С этой точки зрения всякое человеческое поведение коннотативно значимо; применительно же к речевому поведению коннотативная информация - это и есть коммуникативный подтекст.

«Коммуникативный подтекст основывается на регулярной вариативности речи, обусловленной закономерностями ролевого поведения, - на том, что речевые жанры, за которыми стоят социальные роли, и конкретные ситуации общения определяют хотя бы в общих чертах эксплицитное содержание высказывания, а также нормы вербализации, т. е. языкового выражения предметно-логического содержания в целом» .

Если бы не было норм, регламентирующих как предметно-логическое содержание, так и стиль сообщений, не было бы и коммуникативного подтекста. С другой стороны, если бы правила речевого поведения были жестко определены и всегда соблюдались всеми вполне единообразно, т. е. если в идентичных по основным параметрам коммуникативных ситуациях люди говорили бы и писали одинаково, то каждое сообщение несло бы недвусмысленную и достаточно тривиальную информацию о параметрах коммуникативного акта, в первую очередь о роли адресанта.

Так и бывает в целом ряде жанров деловой и научно-технической речи, в частности, в тех, которые, с одной стороны, четко соотнесены с определенными коммуникативными ситуациями, а с другой - жестко регламентируют речь субъекта, не оставляя ему никакой или почти никакой свободы индивидуальной интерпретации жанровых норм. Если человек уезжает в командировку и хочет, чтобы жена получила его зарплату, он должен прибегнуть к жанру доверенности - никакой другой речевой жанр в этой ситуации использован быть не может; точно так же для получения свидетельства об изобретении необходимо написать патентную заявку. И тот, и другой документ пишется по строго установленным образцам, и любая вольность, любое отступление от образца скорее всего приведет к тому, что текст не выполнит свою задачу: денег не дадут, заявку не примут.

Доверенность, патентная заявка, решение суда, выписка из протокола, рекламация, коммерческое соглашение, трудовой договор, разного рода справки и т. д. и т. п. реализуют чисто ролевое общение - такое, когда адресант и адресат выступают только как носители ролей, а их личностные свойства никого не интересуют. Ясно, что и коммуникативный подтекст здесь достаточно скупой - указание на жанр и стоящую за ним роль - и при этом в значительной степени избыточный, поскольку жанр в такого рода текстах почти всегда назван в заглавии.

Однако в целом человеческая речевая деятельность жесткой регламентации не поддается, в особенности неподготовленная устная речь.

Во-первых, коммуникативные ситуации бесконечно разнообразны: наряду с типовыми, вполне стандартными ситуациями, которые всеми расцениваются одинаково и однозначно задают определенное речевое поведение, существует множество ситуаций не вполне ясных, поддающихся различным истолкованиям; например, нередки в жизни и многократно обыграны в литературе случаи, когда между партнерами по общению - носителями соотнесенных социальных ролей (начальник и подчиненный, врач и больной, учитель и ученик и т. п.) - в то же самое время существуют и личностные отношения, так что разговор может быть вполне официальным, а может быть и иным. Вообще надо помнить, что коммуникативная ситуация, как и референтная, каждый раз подвергается индивидуальной интерпретации: адресант не автоматически подчиняет свою речь экстралингвистическим параметрам ситуации, а строит ее в соответствии со своим представлением, неизбежно более или менее субъективным, об условиях общения. В результате одна и та же коммуникативная ситуация может расцениваться по-разному: по-разному могут определяться роли (своя роль и роль партнера) и, следовательно, общение может развертываться в рамках различных речевых жанров. То, как в данной коммуникативной ситуации определяется роль и тем самым выбирается жанр (если он не задан вполне однозначно), тоже возможный источник коннотативной информации.

Далее, большинство речевых жанров, реализующихся в устном общении, а также многие письменные жанры, в которых наряду с ролевым началом выражается и личностное, оставляют субъекту определенную свободу индивидуальной интерпретации: в рамках одних и тех же жанров и в общем не нарушая жанровых норм, мы все-таки чаще всего говорим и пишем неодинаково. Это объясняется неоднородностью языкового сообщества, тем, что мы сами неодинаковы, - разные люди обладают разным жизненным и речевым опытом, разным тезаурусом, разным темпераментом, разными социальными, возрастными, образовательными, профессиональными и прочими статусами.

Вообще, за пределами жестко регламентированных жанров тенденция к ролевой стандартизации речи постепенно наталкивается на противостоящую ей тенденцию к индивидуальному своеобразию, поскольку люди не могут общаться только на уровне социальных ролей. Потребность в эмоциональном самовыражении и в эмоциональном воздействии на адресата приводит не только к достаточно широкому индивидуальному варьированию речи в рамках жанровых норм, но порой и к прямым нарушениям последних .

Итак, практически каждое высказывание несет как референциальный, так и коммуникативный подтекст.

Референциальный подтекст обычно возникает из наших знаний о мире вещей и явлений, внешних по отношению к человеческой речи, во всяком случае, внешних по отношению к данному речевому акту; однако актуальным для получателя его делают знания о речи и о говорящем человеке - те, которые лежат в основе коммуникативного подтекста.

Референциальный подтекст основывается либо на сходстве объектов и явлений, либо на иных отношениях между ними, в силу которых одно явление имплицирует в сознании получателя другое или другие; эти иные отношения типа причинно-следственного, родовидового, предпосылки и самого явления, явления и его признака и т. п. иногда называют отношениями смежности - в расширительном смысле этого слова. Первый тип отношений обнаруживается в метафоре (а также в сравнении, аллегории, отчасти в гиперболе и литоте), а второй - в метонимии, но не только в ней.

Коммуникативный подтекст также имеет двойственный характер, но эта двойственность уже иного рода. Здесь, с одной стороны, выделяется подтекст, относящийся только к данному высказыванию, отражающий отдельные аспекты его коммуникативного содержания, не нашедшие своего адекватного эксплицитного выражения, а с другой - имплицитное содержание, как правило, общее для последовательности высказываний, часто для целого текста, характеризующее коммуникативную ситуацию в целом. Коммуникативный подтекст первого рода К.А. Долинин называет частным, а второго - общим. Частный коммуникативный подтекст отвечает на вопросы, с какой целью, в какой связи с контекстом и с каким личностным отношением к сообщаемому факту реализуется данное высказывание, а также какими сведениями о референтной ситуации располагает адресант. Он опирается на общие принципы речевого поведения.

Общий коммуникативный подтекст отвечает прежде всего на вопрос, какую роль играет и какую роль отводит адресату адресант, иначе говоря, как он расценивает коммуникативную ситуацию и себя в ней, и, с другой стороны, как он выглядит в глазах получателя в свете всей той информации, эксплицитной и имплицитной, которую он сообщает о референтной ситуации, о коммуникативной ситуации и о себе в данном акте общения. Общий коммуникативный подтекст опирается на жанрово-ситуативные нормы речи и возникает как коннотативная информация. Этот подтекст присутствует в любом высказывании, где он носит преимущественно личностный характер.

И.А. Есаулов и М.М. Бахтин выделяют христианский подтекст, который рождается ассоциативно, при этом автор в своем произведении апеллирует к знанию библейской символики, сюжетов и образов Писания . Например, в повести «Старик и море» Э. Хемингуэй прибегает к христианскому подтексту. Три дня, проведенные стариком Сантьяго в открытом море, напоминают о трех днях, когда Христос был мертв до своего воскрешения. Рыба - традиционный символ христианства, а имя Сантьяго - это имя одного из апостолов.

По аналогии с христианским подтекстом можно также выделить фольклорный подтекст, в основе которого лежит сказка либо миф. В качестве примера служит само название повести «Старик и море», оно напоминает название сказки. По сказочной схеме поначалу разворачивается и сюжет. Старому рыбаку Сантьяго не везёт, но однажды он добывает невиданную рыбу.

В связи с тем, что данные виды подтекста очень схожи с таким понятием, как аллюзия, их можно объединить и назвать аллюзивными подтекстами. Именно благодаря аллюзии расшифровывается подтекст, поскольку она может быть соотнесена с Библией, со Священным Писанием, а также отсылать к произведениям литературы и фольклора.

Р.А. Унайбаева выдвигает в качестве критерия дифференциации различных видов подтекста границы его реализации в тексте . В связи с этим она выделяет локализованный, ретроспективно и проспективно направленный подтекст. Локализованный подтекст формируется в определенном отрезке текста и не требует обращения к его предыдущим и последующим частям. Ретроспективно направленный подтекст реализуется в двух и более дистантно соотнесенных сверхфразовых единствах и выявляется только при соположении определенного отрезка текста с предшествующими ему частями. Проспективно направленный подтекст возникает также в рамках двух или более дистантных сверхфразовых единств, но в отличие от ретроспективно направленного подтекста формируется на основе взаимодействия исходного отрезка текста с последующим. В.А. Кухаренко отмечает, что такая дифференциация ретроспективно и проспективно направленного подтекста не совсем правомерна, так как он формируется благодаря взаимодействию последующих и предшествующих сегментов текста, и интерпретация осуществляется только ретроспективно .

Художественная конструкция, как полагает Ю.М. Лотман, создается как протяженная в пространстве. Казалось бы, выполнив свою информационную роль в тексте, она все-таки требует постоянного возврата для нового осмысления. В процессе такого сопоставления фрагмент текста раскрывается более глубоко, с выявлением скрытого прежде семантического содержания. Поэтому универсальным структурным принципом художественного произведения является принцип возвращения . Отсюда следует, что классификацию Р.А. Унайбаевой можно свести к одному противопоставлению: локализованному (локальному) и дистанцированному (дистантному) подтексту. Однако необходимо заметить, что указанное противопоставление скорее свидетельствует о способах создания подтекстовой информации, чем о ее видах. В первом случае (локальный подтекст) речь идет о соположении языковых единиц, во втором (дистантный подтекст) - о дистантных связях языковых элементов, актуализирующих имплицитную информацию. Оба явления могут находиться в гибкой корреляции друг с другом, не образуя четких неподвижных границ и входя в сложную систему семантических отношений, когда, к примеру, соположение языковых единиц реализует подтекст на фоне дистантных связей других языковых элементов, образуя смысловой синтез.

В таком случае в качестве критерия классификации подтекстовых смыслов выдвигается понятие двойственности бытия - реального (эмпирического) и ирреального (трансцендентного) и непосредственно коррелирующей с ним чрезвычайно сложной, до конца еще не познанной диалектики отношений сознательного (вербализованного, осознанного) и бессознательного (невербализованного, неосознанного). Отсюда следует, что подтекст, включенный в семантическую структуру художественного произведения, может быть рациональным и иррациональным.

Что касается рационального подтекста, он при соответствующих условиях осознается и вербализуется, соотносится с ощущаемой реальностью, с объективными фактами. В процессе декодирования рациональной подтекстовой информации важную роль играет феномен пресуппозиции как совокупности предварительных (фоновых) знаний, тех предпосылок и условий, которые, не включаясь непосредственно в языковое значение высказывания, создают почву для его употребления, позволяют ему достигнуть коммуникативной цели, адекватного понимания скрытого смысла .

Иными словами, не имея самостоятельных средств выражения, рациональный подтекст строится на пресуппозиционных отношениях, создаваемых эксплицитно выраженными единицами текста, направляющими процедуру поиска через возникающие в сознании адресата ассоциации.

Известно, что восприятие и осмысление высказываний с имплицитной семантикой происходят по определенной логической программе. Семантические отношения между вербализованными и латентными, скрытыми составляющими текста устанавливаются в соответствии с определенными логическими связями между сегментами мысли, что объединяет логический и языковой аспекты материала и осуществляется на уровне формулы - импликации. Поcледняя определяется как логическая операция или опосредованная семантизация, связывающая два высказывания в одно сложное и символически изображаемая схемой А > В (если А, то В). В данном случае импликативный механизм включает в себя выраженный в поверхностной структуре текста семантический базис «А» (основание, антецедент) и скрытый смысл этой логической формулы заключение «В» (вывод, консеквент).

Считается, что человек осмысливает действительность и оформляет суждение о ней в своем языковом сознании в виде субъектно-предикатной структуры, пропозиции. Пропозиционная форма приписывается также и пресуппозициям, на основании которых в процессе восприятия текста осуществляется вербализация подтекстового смысла как составной части импликативной модели. Однако эта форма, эксплицированная на сигнификативном уровне как проекция ситуации в мышлении и предопределенная ассоциативно моделью указанной логической формулы, является невербализованной структурой текста как собственно языковой формой имплицитного характера.

Отсюда следует, что высказывания с имплицитной семантикой представляют собой актуализацию формально-семантической структуры, составные части которой распределены между вербализованной и невербализованной частями текста, отражающими объективную связь между реальными фактами, определяющими логические отношения между сегментами мысли.

Таким образом, неполнота языковой реализации семантической структуры художественного текста, оставленный в подтексте, на глубинном уровне консеквент (вывод, умозаключение), эксплицируется ассоциативно, с помощью вербальной информации, заключенной в поверхностной структуре произведения. Необходимо, однако, заметить, что логическая формула А > В, как представляется, есть лишь обобщающая модель, и очевидно, не все сложные реальные процессы актуализации подтекстового смысла могут быть разрешены с ее помощью.

К числу средств, актуализирующих рациональный подтекст, относятся следующие языковые приемы: соположение несовместимых или избыточных лингвистических единиц, использование языкового знака в специально организованном контексте, дистантная перекличка языковых средств, взаимодействие совокупной фактуальной информации локального лингвистического контекста с ассоциативным потенциалом интерпретатора, кольцевой повтор, аллюзия и т.д. Система способов выражения скрытого смысла, очевидно, остается открытой, поскольку бесконечны мыслимые комбинации языковых знаков, чрезвычайно высок потенциал выразительных возможностей языка, обеспечивающих беспредельную блистательную языковую игру, порождающую рациональный подтекст.

Что касается иррационального подтекста, он воспринимается на бессознательном уровне, не вербализуется, и основным его содержанием являются чувства, эмоции, аффекты и духовные ощущения (духовный подтекст). Последний свидетельствует о высшей степени проникновения интерпретатора в глубинную концептуальную информацию художественного текста, в область «сверхзначений», «вторичных смыслов», «ирреальной реальности» языка .

Необходимо заметить, что характерным признаком современных семиотических исследований является как раз обращение к латентным означаемым коннотативных систем, а рамки новейшей лингвистической парадигмы направляют усилия современного исследователя на осмысление духовных аспектов языковых феноменов, скрытых сущностей, неуловимых для непосредственного восприятия.

Следовательно, целостный смысл выраженного в тексте, как верно заметил Г.Г. Гадамер, всегда остается за пределами изреченного и требует «раскрытия сокрытого» , в основе которого лежит «нечеткий образ, воспринимаемый органами чувств» , передающий высокую «пульсацию напряжения» глубоко эмоционального плана, находящегося за порогом ясного сознания, и стихию которого колышут не значения слов, которые легче поддаются осмыслению, а «эмоциональные разряды от смежности слов и фраз» .

Иррациональный подтекст кодируется звуковой игрой, а также ритмическим рисунком, основой которого является синтаксический уровень языка с его базовыми параметрами - длиной и структурой предложения, а также бесконечной комбинацией отдельных синтаксических групп, тесно связанных со всеми видами повторов, специфическим расположением эпитетов, цепочками однородных членов, с аранжировкой по нарастанию и убыванию, с параллельными конструкциями, парцелляцией и т.д.

Таким образом, все изложенное дает возможность утверждать, что восприятие и декодирование подтекстовой информации художественного произведения происходит на двух стратегических уровнях - рациональном (интеллектуальном) и созерцательном (чувственном). Соответственно подтекст может актуализироваться как рациональный и иррациональный. Границы в данном случае условны, подвижны.

Итак, междисциплинарный подход к изучению скрытого смысла художественного произведения открывает новые горизонты в области исследования этого сложнейшего феномена.

Все виды подтекста, выделенные различными исследователями можно собрать воедино и представить в следующей классификации:

1) по связанности/несвязанности с фактами и событиями, изложенными ранее, подтекст делится на ситуативный и ассоциативный;

2) согласно теории речевой деятельности - на референциальный и коммуникативный;

3) согласно границам реализации - на локализованный, ретроспективный и проспективный;

4) исходя из двойственности бытия - на рациональный (эмпирический) и иррациональный (трансцедентный).

Подтекст художественного произведения. Теория литературы Что такое подтекст в литературе

Читайте также

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ПОДТЕКСТ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

Смотреть что такое "ПОДТЕКСТ" в других словарях:

Книги

Виды подтекста